A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM OLASZ MESTEREI

I. A velencei festők.

Vasari, akinek könyve hiányosságai és tévedései ellenére is bizonyára felülmulhatat-lanul kitűnő magyarázója és krónikása kora művészetének, s akinek korszak-beosztása, a trecento, quattrocento, cinquecento ma is széliében használatos, azt állítja, hogy Cimabueval kezdődik az új művészet, amelynek gyakorlói addig a festészet terén görög művészek sorából kerültek ki.¹ Az új művészet hajnalhasadása tehát már 1300 előtt derengett. De a színhely Firenze.

Ámde a lagúnák városában a renaissance festészetének első pirkadása — amidőn először rezdül meg szépség és élet, mint Burckhardt mondja — nem csak későbbre esik, mint Toscanában, Sienában és Umbriában, hanem még azoknál a városoknál is későbben, amelyek Velence terra fermájának körébe tartoztak vagy nemsokára hozzá csatoltattak. Már 1303-ban megfesti a huszonnyolc éves Giotto ifjú korának csodaművét az Annunziatának szentelt páduai Arénában Enrico Scroregni számára: harmincnyolc falmező nagy freskói mondják el a Szűzanya és a Megváltó történetét, e freskók egyúttal csodaművei a monumentális képírásnak. Ugyancsak Paduában dolgozik később Paolo Uccello és Fra Filippo Lippi. Veronában fest Cangrande számára Altichiero Altichieri,a nagyszabású trecentista (S. Anastasia, S. Fermo), s ugyanott követői: Jacopo d'Avanzo, Stefano da Zevio s az ünnepelt Vittore Pisano (sz. 1380. S. Anastasia, Capp. S. Pellegrini). A Friaul-nak megvolt a maga Bernardo Bellunoja és Trevisónak már a trecentóban megvolt a maga - bár nem bennszülött — mestere: Tommaso da Modena. Csak Velencében uralkodik ez időben még mindig a bizánci hagyomány, nemcsak az egész trecentón át, hanem a quattro-cento első felében is. Jacobello del Fioreről (működött 1400—1440) Vasari nyomatékkal mondja, hogy a "maniera grecá"-t követi. Csoda-e, ha a velencei kormány a XV. század második tizedében a Palazzo Ducale maggior-consiglio-termének díszítésére kénytelen elhozatni Umbriából Gentile da Fabrianot, Alegretto Nuzzi kiváló tanítványát s a még ennél is jelentékenyebb Vittor Pisanót (köznéven Pisa-nello) Veronából, miután egyszer már, 1365-ben hasonló célból fölrendelte PaduábólGuarientót.² Gentile da Fabrianóról mondja Vasari, hogy Velencében nem volt vele fölérő versenytársa: "senza aver concorrente chi lo pareggiasse", Rómában pedig az ő lateráni képei előtt Roger van der Weyden, - - Rogerius gallicus insignis pictor - - 1450-ben állítólag azt mondta, hogy Gentilét tartja Olaszország legjobb festőjének. Az ő ésPisanello megjelenésének köszönhette a velencei festészet, hogy a bizánci stílus elsorvadt, nekik köszönheti az új nemzeti irány első impulzusait. Gentile befolyása Giarnbonora és Antonio Vivarinire tagadhatatlan. Antonio pedig (sz. Muranoban krb 1415-ben) megalapítja az első iskolát, amely határozottan velencei bélyeget visel: a muránóit és Jacopo, Gentilenek fiatal velencei segéde, elkíséri mesterét Firenzébe (Gentilét Firenzében 1421-ben belajstromozzák a "degli speciali"-céhbe), elsőszülött fiát mestere nevére keresztelteti, atyjává s mesterévé lesz egy nagyhírű testvérpárnak, Gentile és Giovanni Bellininek, apósa Mantegnának. E kitűnő művészcsalád nemcsak igazi megalapítója a velencei képírásnak, hanem maga is a legszebb virágzásra fejleszti azt. Ide nyúlnak gyökerei annak a művészetnek, amely dús pompájában Gior-gionén és Pálmán át Tiziano magaslataira emelkedik.

Ami a velencei képírást a többi iskolától leginkább elkülöníti, az a szín kiváló fejlettsége. Nincs valamire való munkája ennek az iskolának, amely a szín ragyogását és összhangját megtagadná. Meglepő, mámorító akkordok csendülnek ki remekekből. Közmondásossá vált a velencei képek aranyos zománca.

Hippolyte Taine történelmi, a törvényeket kutató esztétikája, amelyet a múlt századnak ez a kiváló művészetbölcselője a régibb, dogmatikus esztétikával szembeállított, nem találhatott volna csattanóbb bizonyítékot igazának támogatására Velencénél. Ha ő azt állítja, hogy a remekmű sajátságait és keletkezését bizonyos létfeltételek s bizonyos környezet határozzák meg, hogy továbbá a remekművet történeti tények teremtményei gyanánt kell felfognunk, amely függ a szellemi és erkölcsi közállapotoktól, úgy csak Velencére kellett utalnia. Varázsoljuk csak elibénk a csodák e bűvös városát, amint elégikusan s álmodozva emelkedik ki a vizekből, csillogó tengertől s aranyos verőfénytől környékezve, nedves páralevegőben fürösztve; gondoljunk amaz idők tarka festői viseletére, a néki szolgáló Dalmáciára, Ciprusra, Moreára, a pompázó ünnepélyekre, vallásos ceremóniákra, véghetetlen körmenetekre, hosszantartó karneváljaira. Vessünk egy pillantást népére : daliás és méltóságteljes férfiaira, telivér asszonyaira s menten meggyőződünk, mily híven tolmácsolták művészei képeiken a kor jellemét. Színes pompáját adják hazájuknak, tősgyökeres faját népüknek. Szeretném emlékezetükbe hívni mindazoknak, akik valaha bejárták Velencét, Gentile Bellini nagy vonású ceremóniás képeit, Carpaccio elragadó legendáit, a kései Paolo Veronese pompázatos ünnepi lakomáit; ezek nem csak műremekek, hanem egyben monumentálisán adják elő a velencei díszes közélet szereplőinek öltözékét, szertartásait, szokásait és erkölcseit. És mint ahogy ennek a szabad államnak alkotmánya zavartalanul folyamatos volt, politikájának ez állandóságával párhuzamosan fejlődött egy irányban, zavartalanul és következetesen a művészete is. Mert ugyanazok a a benső okok, amelyek ama korszaknak jelleget adtak, ugyanazok adták meg művészetének is a maguk bélyegét.

Ez a magyarázata annak, hogy Velencében a kolorisztikus irány hatalmasabbra fejlődött, mint bárhol másutt s hogy ez irány legmagasabb kinyilatkoztatásaival épp itt találkozunk. Ez táplálta az előszeretetet oly tárgyak iránt, amelyeknél a festői szempontok leginkább érvényesülnek. Ez vitte a velencei festőket az áhítatos santa conversazionék feltalálására, ez amaz ünnepélyes képekhez, amelyek a puszta lét nagyszabású nyugodalmát mutatják, végre ez vezetett a képírás nagy stílusához. Akarat és tudás egyesül itt a legtisztább művészi tökéletességgé.

Igaz, hogy Velence nem volt hazája az antik müvészet tömjénzésének s az ebből eredő fáradhatatlan forma- és vonal-tanulmányozásnak. Ezzel már tisztában volt az egykorú kritika is. Vasari, aki a tisztán rajzi alapokon nyugvó firenzei iskolából származott, 1542-ben Velencében foglalatoskodva 13 havi ottlét után nagyon is latolgatja, ha vajjon jó lesz-e Velencében megtelepednie s mikor távozásra határozza magát, ezt azzal okolja meg, hogy nincs ott semmi érzek a rajz iránt.³ Tiziano életrajzában pedig szemére lobbantja ennek a mesternek és Giorgione, Palma, Pordenonenak is, hogy megvetik a rajzot, mindjárt színesen kezdik a kepét, anélkül, hogy előbb papiroson rajz-tanulmányokat végeznének s körvonalakat tanulmányoznának.

De a velencei remeklés sajátos ereje éppen abban az elemben rejlik, amely e szemrehányás mögött lappang. Lám, Firenzében a tisztán formai szépség és vonalarányok túlbecsülése lett az oka annak, hogy a képírók pontosan megösmerkedtek a testtel, annak mozdulalaival, kifejezésével - - a szín rová-sára. Holott Velencében, ahol az antik-imádásnak sohasem kínálkozott talaj, a formának a szín válik helyettesítőjévé s ez vezetett a kolorista-irány erősre fejlődéséhez, ez lett szülőoka annak, hogy a színbeli jelenség pompája annyira uralomra jutott, mint sehol másutt Olaszországban.

Gyűjteményünkben a velencei iskolának valószínűleg legrégibb képe egy világos, száraz és komoly tempera: félalakú Piéta (105. sz.), Pulszky szerzeménye. Semmiképp sem velencei, hanem a szomszédos Páduából való, amely 1405 óta Velencéhez tartozott. Itt Francesco Squarcione (1397 — 1474) a leghíresebb mester. Átutazó celebritások (Frigyes császár 1452) tisztelik meg látogatásukkal; Olaszország előkelő s híres férfiai keresik fel.⁴ Kortársai — mint Scardeone krónikás mondja — kora első tanítómesterének tekintik. Feltéve, hogy nem any-nyira művészi, mint inkább üzleti vezetője volt is műhelyének, mint Kristeller bizonyítja ("Andrea Mantegna", 28—35. l.), mégis elévülhetlen dicsősége, hogy Észak-Olaszország egyik legynagyobb művészét, Andrea Mantegnát adoptálta (1441) és tanítványául fogadta. Saját feljegyzéseiből tudjuk, hogy a mindenfelől hozzá sereglő tanítványainak száma 137 volt. Pádua különben is a tudományok melegágya, 1222 óta egyeteme van, a tudományos élet központjaként szerepel.

Squarcione távlattant tanít és utalja tanítványait a klasszikus művek tanulmányozására. Tanítói működésében nyilván épp oly szerencse kisérte, mint üzleti vállalkozásaiban. Hozzájárul az iskola tekintélyéhez, hogy ez időben Firenzéből érkezett jelentékeny művészek munkálkodása nem csekély művészi légkört teremt e városban. Paolo Uccello a Vitalianik házát díszíti freskókkal 1430 körül. Fra Filippo Lippi 1434-ben freskókat fest a Santo-ban S 1443-ban megjelenik Donatello, hogy évek során át itt folytassa munkálkodását.⁵ Donatello naturalizmusa, hogy a valóságot egyénien utánaformálta, hogy a pőre igazságot bevitte a művészetbe, hogy volt bátorsága a bájt a jellemzésnek, az, idealizmust a legdemokratább formanyelvnek feláldozni: akkora lelkesedést keltett, hogy a mester, mint Vasari írja, visszavágyott Firenzébe, mivelhogy sokalta a páduaiak túlságos és feltétlen dicséreteit.

A mi Pietánk jellemvonásai emlékeztetnek a Squareione-iskolának ama korszakára, amely már Donatello pregnáns jellemző erejének hatását érezte. A kompozíció drámai összpontosítást mutat. Szerzője nyilván művészi szabatosságra törekedett, az igaz, kifejező taglejtést kereste, a gyötrelem fájdalmas sikolyát igyekezett megragadni. Plasztikai él van a Mária-alakon, de patetikus és báj nélkül való, Krisztus orcája naturalisztikusan fanyar: megannyi emléke Donatello és Mantegna stílusának, természetesen lefokozott méretekben. Krisztus egyenesen Mantegna Szt. Jakabjára emlékeztet (falfestmény az Eremitani kápolnában). Hasonlóképp Mantegna redőzetére emlékeztet a nyakon párhuzamosan tovafutó temérdek keskeny ruha-redő. A dicsfények mintázottak. Mária köpenye violaszínű, az ujj zöldd, a függöny mellett felhők gyapotszerűen göngyölődöttek. Gondoljunk hozzávetőleg Mantegna veronai S. Zeno-oltárképének keresztrefeszítést ábrázoló predellájára (ma a Louvrcban, 250. sz.), amely az Eremitani-freskók után készült 1400-ban (Braun, l1373), hogy egy méreteiben kicsiny, de a kort annál inkább jellemző fontos képen tisztába jöjjünk azzal, hogy mit ért el ez az évtized.

Kockázatos dolog volna e kép szerzőjét néven nevezni. A sok ki nem kutatott Squarcione-tanítvány⁶, akiknek felderítése Crowe és Cavalcaselle szerint⁷ valósággal próbára teszi a kutató türelmét, vagy Mantegna számos kortársa körében rejtőzik bizonyára képünk szerzője. A "Bulletino Ufficiale della pubblica Istruzione"-ben dott. Giorgio Bernardininek a Galleria comunale di Treviso-ról szóló cikkében képünkre vonatkozó utalás van ugyan Dario da Treviso-ra, egy "forse"-vel gyengítve. De még ebben a formában sem érthetek egyet ezzel az elnevezéssel. Két kép szerepel most általában mint Dario da Trevisónak tulajdonított mű⁸. Az egyik Pieta, Frizzoni-Salisnál, Bergamóban (Fot. Taramelli), puffadt arckifejezéssel, ez dtt. Gustavo Frizzoni kompetens nézete szerint talán inkább Montagnananak, egy gyengébb Squarcione-követőnek lehetne munkája, akinek néhány képe van Páduában,⁹ semmint Dario-é. A másik Bassanóban van, a városi képtárban, Darius p.-vei jegyezve, hiteles mű, amely Máriát, a kegyosztó Szűzanyát mutatja, szt. János és szt. Bernardin közt, egy sereg hivőt oltalmazva köpenyével. (Fot. Alinari 20504). Ez azonban egészen másfajta festés, mint a mi képünké.

MADONNA
CARLO CRIVELLI FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Páduai, squarcionesco eredettel hozható öszszefüggésbe gyűjteményünknek egy másik képe, amely az előbbit báj és derű dolgában felülmúlja : Carlo Crivelli verőfényes, aranyos pompájú Madonnája ez (95. sz.), tempera, az Ester-házy-gyűjte meny bői. Lanzi és Ricci ugyan azt állítják, hogy Crivelli a Jacobello del Fiorenek volt tanítványa, mert forrásuk, Ridolfi röviden megjegyzi: "Carlo Crivelli e Donato Veneziano, questi furono discepoli di Jacobello."¹⁰ Csakhogy Jacobello már 1440-ben¹¹ meghalt, Crivelli pedig ez időben még nagyon fiatal lehetett. Igaz, hogy nem ismeretes születésének éve. Crowe és Cavalcasellenél, bár ők stílusának irányában a régibb Vivariniakét ismerik fel, mégis találunk már utalást Squarcionere, míg Morelli, támaszkodva a veronai Museo civicoban levő (370. sz.) Madonnaképre, amelyet ő Crivelli legkoraibb képének tart,¹² határozottabban hangsúlyozta, hogy Crivelli nevelkedését Squarcione páduai iskolájára kell visszavezetni. Csakugyan squarcionesco jellegűek Crivellinek nagy türelemmel és szeretettel kidolgozott és előszeretettel alkalmazott gyümölcsfüzérei és dús mellékholmija. Még meggyőzőbben szól emellett az, hogy Crivellinek különben könnyen felismerhető, kivált korai képei annyira hasonlítanak Gregorio Schiavone műveihez, hogy ha a veronai Madonna-képen nem volna meg a névaláírása s annak eredete csak stíluskritikailag volna megállapítható, úgy bizonyára Gregorio Schiavone művének tartanák. Viszont például a londoni National Gallery-ben levő Madonna a gyermekkel (904. sz.) Crivellinek neve alatt szerepel (jegye: A. P.). Gregorio Schiavonet nemcsak Scardeone krónikás egyenest Squarcione tanítványának mondja,¹³ hanem ő maga is ilyennek szereti magát képein feltüntetni.¹⁴ Ennek a plauzibilis okfejtésnek azonban ellentmond Crivelli legkoraibb képeinek egyike, Krisztus arca szt. Veronika kendőjén, a paviai Malaspina-gyűjteményben, amely hiteles, mert aláírással van ellátva : Opus Caroli Crivelli V.¹⁵

MADONNA
RÉSZLET CARLO CRIVELLI FESTMÉNYE
LONDON, NATIONAL GALLERY

Az egész festmény jellege annyira a Belliniek velencei előfutáraira emlékeztet, hogy Crivelli ifjúkori művészi kialakulása talán még sem vezethető vissza oly határozottsággal Squarcinnera, mint ahogy azt Morelli tette Crivelli mindegyik munkáján "venetus"-nak mondja magái Annál feltűnőbb tehát, hogy a régibb helyleirások ott semmit sem említenek róla s ma sem találnánk egész Velenceben semmit, ami erre a kiváló mesterre emlékeztetne, ha az Accademia di belle Arti igazgatósága nemrégiben csere és vétel útján nem iparkodott volna a hézagot kitölteni. Most ebben a gyűjteményben (103. sz. a.) két-két szentet látunk ettől a mestertől, egy Camerinoban volt triptichon töredékeit (az egyik szent alakján lényeges csonkításokkal), egyebekben semmi nyoma Crivellinek egész Velencében.¹⁶ Munkálkodásának igazi színhelye a marche-vidék, kivált Ascoli s valamennyi, ma sokfelé szétszórt műve e vidéken született meg s nem egy kiváló festményeért Ascoliba, Massa fer-manába, Maceratába, Pausolába és Anconába kell fáradnunk.

Hogy miért kerülte Velencét s miért volt kénytelen szerencsét és dicsőséget másfelé keresni, azt sokféle módon igyekeztek kimagyarázni. Dr. Gustav Ludwig csak nemrégiben hozott napfényre egy adatot, amely szerint Crivellit 1457-ben börtönre és pénzbüntetésre ítélte a Ouarantia criminale házasságtörés miatt, amelyet Tarsiával, a távol járt Francesco Cortese matróz feleségével követett el. Valószínű, hogy büntetésének kiállása után a megcsalt matróz magánbosszúja elől menekült s nyilván ez a motívuma annak, hogy Velencét kerülte.¹⁷ Crivellinek mintegy ötven műve közül, amelyek néhánya együvé tartozott, most azonban különválasztva szerepel, tizenhárom évszámmal van jegyezve. Legkoraibb az Ancona, öt részben, predellával, ez ma Massa fermana városházában van, évjegyzése 1468.Legkéseibb dátum az 1493-ik év, amely a milánói Brerában levő Mária koronázásán látható. Minden képe tempera, valamennyit deszkára festette. Nyilván valamennyit nemcsak a legnagyobb kitartással és türelemmel, hanem módfelett ritka lelkiismeretességgel is alkotta. Mert egyetlen mesternek művei sem maradtak ránk oly kifogástalan állapotban, mint az övéi. Crivelli kiváló technikájáról és felül nem múlt munkatökélyéről a mi Szépművészeti Múzeumunk Madonna-képe is bizonyítékot ad.

Aranybrokát köpenynyel ékesen, márványtrónuson ül a Szűz, fején koronával (a korona és a brokát bizánci hagyományok értelmében domborúan vannak festve). Jobbja a rövid-ruhás gyermek-Jézust támogatja, aki anyja térdén áll. Baljával csutkáját fogja egy almának, amelyet a gyermek mindkét kezecskéjével tart. A trón támláját csigában végződő, arabeszkes pillérek tartják, amelyeken fogsoros kőgerenda nyugszik. A Madonna mögött aranyos mustrája függöny lóg, jobbra-balra egy gyümölcsfüzérnek egy-egy almája. Az alsó lépcsőfokon aranyos lapidáris írással: OPUS CAROLJ CRIVELLI VENETI.¹⁸

Figyeljük meg, hogy e tősgyökeres keresztény észjárásból született művön mint zsendül a pogány érzés !

Mária arca ugyanazt a vonzó típust, az érzés és bensőség ugyanolyan lírai gyöngédségét mutatja, amelylyel a mester rendesen fölékesíti az ő Madonnáit. Nem mondhatnók ugyanezt a kisded Jézusról. Mindent egybevetve, mondhatjuk, hogy ez a kép Crivelli datált működésének első harmadából való kiváló mű. Nem 1482 a születési ideje, amely évszám a római lateráni és a milánói Brera-madonnán olvasható,¹⁹ ha nem is tagadható, hogy e képeken a trón, a brokátruha és a mellékholmi egyezik (mert e téren a mindig gondosan dolgozó Crivelli hű marad önmagához s elszigeteltségében e téren csak igen lassú elváltozásokat mutat.) Ha azonban a főalakot, Máriát és a gyermek Jézust a londoni National Gallery-ben levő (788. sz.), eredetileg az Ascoli-beli S. Domenico szamára festett nagy, három-soros monumentális oltárképével összehasonlítjuk, ugyanazt a negédes pózt, a felső testnek ugyanolyan, tengelyéből kihajló tartását látjuk rajta, sőt a kéz lejtése is megegyező. Az ujjaknak ugyanazon kecses affektációja tér itt vissza, amelylyel a londoni Madonna az öléből kisikló kisded Jézust megfogja, s ugyanezt a kecses affektációt mutatja az almát tartó jobbja, mintha csak e két kép kezeit felcserélte volna. Mind a két festményen fátyol van Mária koronája alatt, végre a kisded Jézus hajának kezelése (amely szinte valamely fémmodellra emlékeztet) inkább a londoni, semmint a lateráni Madonna-képpel egyezik, mely utóbbin a gyermek haja fürtös és szabad. A londoni Madonna pedig az 1476-os évszámmal van jegyezve s meg vagyok győződve róla, hogy a mi képünk, amely valószínűleg valamely magánember megrendelésére készült, körülbelül ugyanebben az időben termett, sőt talán még inkább előfutára ama nagyszabású alkotás középrészének, amelyet a londoni National Gallery Demidoff hercegnek a Firenze-melléki San Donatóban levő magánkápolnájából szerzett meg.

Crivelli éppen nem ritka mester. De mivelhogy műveinek legnagyobb része már korán Angliába került (csupán a National-Galleryben 8 képe van, mintegy tucatot őriznek az angol magánképtárak, ezek közül nyolc együttesen ki volt állítva 1895-ben a New-Gallery retrospektiv kiállításán),²⁰ néhány elsőrangú gyűjteményből is teljesen hiányzik, így nincs Crivelli-től semmije a madridi, a pétervári, a müncheni, a drezdai képtárnak s mert a bécsi császári műgyűjtemények sem mutathatnak föl egyet sem, joggal tehető fel, hogy a mi Madonna-képünkön kívül az osztrák-magyar monarchiában egyetlen Crivelli sem található. A bécsi Liechtenstein-gyűjteményben rövid idő óta kiállított, Crivellinek tulajdonított számozatlan Madonna-kép, - mely régebben Guggen-heim velencei műkereskedő birtokában volt és amelyen a Madonna kulcsolt kezekkel hajlik a mellvédre s a gyermek Jézust imádja, hátul cseresznyepiros függöny, -- más kéz munkája, veronai eredetűnek látszik s emlékeztet Francesco Benaglióra.

Crivelli két utóda és tanítványa Vittorio Crivelli és Pietro Alemanno. Az előbbi talán atyafia s szintén Ascoli vidékén festette Carlo műveitől könnyen megkülönböztethető képeit (S. Severinoban és Torre di Palmeben egy egy oltárképe látható). Pietro velencei származású, talán segéde is, magát "discipulus Maestri Caroli Crivelli"-nek írja alá. Ascoliban a városi képtárban több műve látható (Al.. 17814.) De nagy elődjük erélyes, szabad vonását e tanítványok művein nem látjuk viszont

Az Orvosszövetségnek 1892-ben Budapesten rendezett retrospektiv kiállításán sok egyéb érdekes kép közt láttunk egy Madonna-képet álló Jézuskával, amely az akkori kiállítási katalógusban 42. számmal volt jelölve. A kép szerzője gyanánt nagyon tévesen Fra Filippo Lippi szerepelt. Vászonra volt festve s talán körmeneti lobogónak készült feketére átfestett aranyalapja egykor mustrázott lehetett. Bár a kép meglehetősen szenvedett s köröskörül meg is van toldva, mégis első tekintetre érdekes a hatása. Ha nem tévedek, úgy ez a Madonnakép a Crivellit utánzó Petrus Alemanus műve. Legalább ennek ízlésére vall a brokátszövet elrendezésének módja, a kezek mintázása, csontos formájukkal, keskeny körmükkel, kemény körvonalaikkal, végre művei általában színtelenek. Mint hazai tulajdon ránk nézve kétségtelenül érdekes.

MADONNA
PIETRO ALEMANNO
BUDAPEST, MAGÁNTULAJDON

A páduai Squarcione-iskolával párhuzamban kialakul a velencei nemzeti művészet, amelynek alapvetését, kiépítését két nagyjelentőségű művészcsalád végzi: a Belliniek és a Vivariniak. Szinte egyidőben jelennek meg a színtéren, mert Jacopo Bellini 1437-ben már tagja a Scuola S. Giov. Evangelista-nak s az eleinte homloktérben álló Vivariniak közül Antonio 1484-ben már nem él, fivére Barto-' lommeo 1490-ben még él és Alvise, az előbbinek fia, 1503-ban még él, de 1505-ben már nem. De Jacopo Bellimnek fiai: Gentile (+ 1507) és Giovanni (+ 1516) túlélik a muranóiakat s megérik a Cinquecento hajnalhasadását. Csak éppen megemlítendőnek tartom a Pulszky-vásárlásból eredő ama három képet, amelyek a muranoi festőiskola megalapítójának, Antonio Vivarini-nek nevén szerepelnek. Mert a féléletnagyságú, faragott trónuson ülő madonna a kisded Jézus álló alakjával (103. sz.) nézetem szerint semmi rokonságot sem tart Antonio Vivarini stílusával, színeivel, bensőséges érzésével s nélkülözi azt a szellemi tartalmat, amely jellemzője egy ily jelentőségű művésznek. A két kisebb félalak 119., 120 sz., (nyilván a Pulszky által vásárolt négy oltármű töredékei közül a két jobb állapotban levő) inkább emlékeztet ugyan Antonio lágy és világos előadására., de hiányzik róluk az a módfeletti gondosság, amely e mester munkáit jellemzi és sokkalta gyengébbek, semhogy neki tulajdoníthatók lennének. Antonio Vivarinitől csak nagyritkán találunk valamit Itália határain kívül: kivétel a londoni National Gallery és a berlini Kaiser Friedrich-Museum pompás "Napkeleti bölcsek imádásá"-val, mint ahogy ebben a gyűjteményben a muranóiak oly kitűnően vannak képviselve, mint sehol egyebütt az Alpeseken innen.

Valószínű, hogy versengés folyt a muranóiak és a Bellini-csoport közt. Ezt bizonyítja Alvisenek 1488-ban kelt, a dogehez és a kormányhoz írt ismert levele, amelyben magát mellőzöttnek érzi s kénytelen azt kérni, hogy őt is alkalmazzák a dogepalota ama festményeinek elkészítésénél, amelyek hivatva voltak-Velence fényét és pompáját, győzelmeinek dicsőségét ünnepelni s amelyek, ha a sors megtartja vala nekünk, a velencei monumentális festészetnek legértékesebb okmányai volnának. De az 1577-iki szerencsétlen tűzvész mindebből semmit sem hagyott meg nekünk, csupán Sansovino őrizte meg ezeknek jegyzékét.

Alvise leveléből láthatjuk, hogy kortársai ítélete már akkor a Bellini-csoport felé hajlott.

A század fordulóján elismerésük versenyen kívül álló, végleges diadallá lett. Albrecht Dürer 1506-ban Velencéből ezt írja barátjának Pirkheimernek Sambellinyről (Giambellini): "Er ist ser alt und noch der pest im Gemell."²¹ Dürernek ezt az íteletét fényesen igazolta az utókor. Ez időtajt készítette Giambellini pompás oltárképét a S. Zaccaria számára (1505) s dolgozott a S. Francesco della Vigna oltárképén (1507). Csodálatraméltó egy aggastyán, aki 80 éve ellenére folyamatosan halad művészi ereje fejlődésében egészen élete végéig.

Gentile, a testvérpár idösbike, kortársainak, Francesco Negro Periarchonnak ítélete szerint cgyúttal a művészet teóriájának tudományában is járatosabb, mindvégig régies maradt, vagy amint ezt Velencében mondhatjuk: pregiorgionesco. Bár termékeny munkálkodása egész aggkoráig tart, mégis csak néhány történeti s legendás festménye s néhány arcképe maradt ránk. E munkái pedig Velence határain túl felette ritkák. Ma most már eléggé szerencsések vagyunk a képírás szent hajdanának e mesterétől hiteles arcképet bírni, úgy érdeklődésünket még öregbiti az a körülmény, hogy e kép Ciprusnak legendahímes királynőjét, Caterina Cornarót mutatja. Kettős érdeklődéssel fordul tehát figyelmünk e mű felé. Elsősorban emeli a kép érdekességet mestere müveinek ritkasága. Gentile Bellini az arcképfestés terén bizonyára korifeusa volt korának. Mert amidőn II. Mohammed, a rettegett szultán, 1479-ben a signoriatól kitűnő festőművészt kért, ez Gentile Bellinit, az "ottimo pittor"-t küldte Konstantinápolyba államköltségen, két segéddel, ahol a mester Konstantinápoly meghódítójának arcképét festette s ahonnan az oszmán lovag címével ékesítve került haza. A közbecsülést bizonyítja az is, hogy 1487-től fogva mint hivatalos arcképfestő ő bírja a Sensaria ²² akkor sokaktól megkívánt hivatalát. Továbbá valamennyi ránk maradt arcképe elsőrangú hírességeket ábrázol, végre szertartásos képein a fejek és taglejtések oly beható egyénítésével találkozunk, hogy belőlük vérbeli, igazi arcképfestőre kell következtetnünk.

CATERINA CORNARO
GENTILE BELLINI FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Sajátkezűleg festett arcképei közül a következők maradtak reánk:

1. Francesco Foscari doge jellemzetes arcképe, a velencei Museo Civico (Correr) tribunájában A doge arcvonásai megegyeznek a Vittor Cameleo készítette medaillonnal, amely ugyanebben a múzeumban van, továbbá a doge mellszobrával, amelyet Bart. Buono készített (Palazzo Ducale, Museo Archeologico). Ha Gentile ezt természet után festi, úgy bizonyára a ránk maradt művei közt a legkoraibb, mert Francesco Foscari 1457-ig élt De a S. Marco orgona-képei 1464-ből Gentile legrégibb hiteles és önálló művei s a doge-arckép festési módja inkább későbbi keltezést kivan.

2. Boldog Lorenzo Giustiniani, Velence első pátriárkájának arcképe, élet után festve. A kép egész alakját mutatja, jobbját áldón emeli a magasba. Névvel jegyzett s 1465-ről keltezett temperakép,amely eredetileg a S. Maria dell'Orto számára készült, később sok viszontagság után az Accademia di belle arti depositumába jutott, ahonnan siralmas állapotban került elő, most ugyanott ki van állítva 570. sz. a.

3. II. Mohammed szultánnak 1480 november 25-ről keltezett s névvel jegyzett arcképe, Lady Layard tulajdona Velencében. Bámulatos tökéletességű kép, messze túljár kortársainak művészetén.²³

4. Végre a mi képünk, Caterina Cornaro exkirályné arcképe, l17. sz. Pyrker gyűjteményéből, amely valószínűleg kevéssel 1500 után készült.

Ez a négy kép hiteles.²⁴

Caterina Cornarót illetőleg a szíves olvasó emlékezetébe idézzük a következőket:

Midőn Lusignan Jakab uralmát ingadozni látta s keresztény segítségre volt szüksége, Velence rögtön kész volt melléje állani. A Signoria sietett Caterina Cornarót (szül. 1454.) lányává fogadni és 100,000 arany hozománynyal 1471-ben férjhez adta Ciprus királyához. Két évre rá meghalt Jakab király, utószülött fia is elhalálozott. Az özvegy királyné mintegy másfél évtizedig uralkodott. Zavarok támadnak a trónöröklés körül, a köztársaság jogot formál "szent Márk leányára" és a királynő testvére, Giorgio Cornaro parancsot kap, hogy Velencébe hozza nővérét. 1480 február 15-ikén a megfélemlített királynő elhagyja Nicosiát, nemsokára rá hajóra száll Famagostában és február 26-tól fogva szent Márk lobogója leng Ciprus városai felett.²⁵ A királynő szuverén birtok gyanánt kapja Asolo várát és környékét, ahol, az Alpesek tövében, udvarától körülvéve húsz évig élt, míg 1510-ben elragadta a halál. Sansovino szerint a SS. Apostoliban temették el, később a S. Salvatoreben helyezték örök nyugalomra.

Ez idő szerint nem mutatható ki. vajjon Dario da Treviso²⁶, Jacopo Bellini²⁷, Giovanni Bellini²⁸, Giorgione²⁹, Tiziano³⁰ s még néhány mester, akiket regi krónikák emlegetnek, csakugyan lefestették-e a királynőt, vagy sem. Korántsem festették az ő arcképét oly gyakran, mint ahogy az olasz és külföldi nyilvános és magángyűjteményekben látható. Légiószámra ismeretesek az olyan arcképek, amelyeket Catcrma Cornaro képmása gyanánt szerepeltetnek. Ahányszor csak egy előkelő női arckép merül fel, amelynek fejdísze csak távolról is hasonlít valamely koronához, rögtön Caterina Cornarot sejtik benne. Minden múzeumlátogató emlékezhetik az ily attribucióknak egész seregére, amelyek könnyen zavarba ejtenék a királynő valódi képmasát kereső történetkutatót, ha ma már nem keltenének gyanút és kétkedést. E sok attribució közül komolyabb figyelmet érdemel: egy rokonszenves arcvonású arckép, amely most Trevisóban van Avogardo degli Azzoni gróf tulajdonában, szerzője bizonytalan, rajza gyenge, festése erőtlen, felírása és hasonlatossága azonban hitelessége mellett szól. 1500 júliusában Caterina Cornaro egy ciprusi származású udvarhölgyét, Fiametta Buccarit eljegyezte Rambaldo V. degli Azzoni Avogaro. Fiametta fiatalon Velencébe követte a királynőt s hű sorsosa maradt, eljegyzésekor a királynő neki ajándékozta a boldogságos Szűznek azt a képét, amelyet Antonello de Messina az ő számára festett³¹, ezenkívül odaadta neki saját arcképét is. Ez még ma is a grófi család birtokában van. Felírása:

Catherina Cornelia de Lusignano
Hyrusalem Cypri et Armeniae Regina quae
Flammettam Buchari Cipriam
Puellam suam Nobilem
Rambaldo Actionio Advocato
Nuptam datam An. Sal. MD
Picta Deiparae Imagine
Antonelli Messanensis rarissima in
Tab^ula Donavit.³²

CATERINA CORNARO KÉPMÁSA
CONTE AVOGARDO DEGLI AZZONI TULAJDONA, TREVISO

Továbbá egy restaurálás révén nagyon elromlott képe Jacopo Barbarinak Berlinben, a Kaiser Friedrich-Múzeumban (26. A. szám), amelyen a fejedelemasszony a Madonna előtt térdel, akinek védőszentje, Katalin, ajánlja; azután a Pourtalés gróf által Asoloban vásárolt mellszobor MDV dátummal. Ez 1883-ban ki volt állítva a berlini retrospektiv kiállításon³³ s később a hágai német követ tulajdonába ment át.

Mindezek közt már előkelő művészi eredete révén is a legjelentékenyebb Gentile Bellininek a mi Szépművészeti Múzeumunkban levő festménye Mint a húsz évvel régebben festett II. Mohammed (Lady Layard gyűjteményében, Velence, Palazzo Capello), úgy az immár csaknem ötven éves, kissé testessé vált fejedelemasszony feje állása balra fordított, egykedvűen tekint maga elé, háromnegyed arcél, un occhio e mezzo, mint Vasari mondaná. Arcának egy részét, kivált orcáit, talán keleti divat szerint remekbe bogozott fátyol födi, amely csak éppen a szempárt, a szájat, az orrot hagyja szabadon. Sima, veresesszőke haját fej kötő és korona ékesíti, arany brokátba szorított keble erősen dekolletált s keresztül-kasul pazar gyöngysoroktól ékes. Bár egykori legendás szépsége itt már elhervadt, mégis elhisszük, hogy 15—18 évvel előbb lehetett oly szép, hogy Federigo nápolyi herceg komoly szándékot táplált vele s királyságával szemben és hogy egy oly óvatos kormány, mint a velencei, sokkal egyszerűbbnek látta királyságát elfoglalni s őt magát Asolóba száműzni, semmint hogy a királynőnek egy újabb házasságából politikai bonyodalmak származzanak.

Valószínűleg asoloi udvarának valamely literátusa készítette a királynő parancsára azt a felírást, amely a kép felső bal részén egy díszes zsinórra függesztett táblácskán olvasható: "A Corneliusok nemzetségéből származom; nevét viselem annak a szűznek, aki a Szinain van eltemetve (szt. Katalin); Velence szenátusa lányának mond; Ciprus, kilenc királyság székhelye, szolgál nékem. Ebből láthatod hatalmamat. De még hatalmasabb Gentile Bellini keze, aki ily kis képen tudott ábrázolni."³⁴ Az exkirálynőnek megható hódolata a csaknem 80 éves agg mesterrel szemben.

Csakugyan e kép megvesztegethetlen megfigyelés műve; igazsága kizár minden kételkedést. Festése felette gondos, színelőadása is kiváló minőségű.³⁵ 1880 körül alaposan restaurálták.

A KERESZT CSODÁJA. RÉSZLET
GENTILE BELLINI FESTMÉNYE
VELENCE, ACCADEMIA DI BELLE ARTI

Az exkirálynét kíséretestül megtaláljuk még ama három szertartáskép egyikén is, amelyeket Gentile Bellini a konfraternitás csodáiról S. Giovanni Evangélista előcsarnoka számára festett. Ez a kép is a velencei Accademia di belle Atiiban van ma 568. szám alatt. A kép azt a csodát meséli el, amidőn a csatornába dobott szent keresztet újra megtalálják. A precesszió menete megakad a csoda láttára a hídon s a nézők és szemtanúk közt van Caterina Cornaro alakja is. Ez evidens, bár Woltmann és Woermann "Geschichte der Malerei" II. 287. 1. tévesnek mondja. A kereszt-ereklyét ugyanis Filippo de Meiziéres, Ciprus nagykancellárja ajándékozta a konfraternitásnak s egész Velence a legnagyobb becsben tartotta azt. Érthető, hogy a nagy esemény e legen-dáris monumentális képén a többi híres-neves emberek sorában Ciprus volt királynője is szerepel. E nagyszabású ábrázolások egyáltalán bő alkalmat adtak híres férfiak, alapítók, barátok, festőtársak arcképeinek bevonására, sokkal több ily arckép rejtőzik bennök, semmint hinnők. Így van ez már Giotto kora óta s jellemző, hogy a pisai temetőben festett utolsó ítéletnek, Orcagna vagy Lorenzetti művének méltatásánál Vasari élénken sajnálja, hogy ama "moltitudine d'uomini"-ben senkinek vagy legalább is csak épp néhánynak nevét lehetett megállapítani.

A kereszt megtalálásának ezt a képét Gentile Bellini a nevével s az l500-as évszámmaljegyezte.

A képnek éppen az a része, amely Ciprus királynőjét és udvarát mutatja, maradt aránylag a legjobb állapotban. Bár méretben kisebb, a királynő itt ábrázolt arcvonásai s ruházata oly evidensen egyeznek a mi képünkkel, amely bizonyos tekintetben individuálisabb és vala-micskével idősebbnek mutatja a királynőt, hogy a mi Calerina Cornaro arcképünk keletkezési idejét, az l500-a t közvetlenül követő egy pár év valamelyikere tehetjük. Ezzel a dátummal egyeznék az ábrázolt királynő valószinű életkora is (szül. l454.). Gentile Bellini nemsokára rá hajlott aggkorban és súlyos betegség után 1507-ben halt meg.

E mesterrel kapcsolatban ide sorozhatunk meg egy festőt, akit az újabb kutatás egyenes vonatkozásba hoz Gentile Bellinivel³⁶. Midőn ugyanis Gentile 1507-ben végrendeletét írja, két segédéről is megemlékszik, kézirajzokat hagyva rájuk: "Item dimitto et dari volo Venuire et Hieronimo meis garzonibus mea omnia designa retracta de Roma que inter ipsos equaliter dividantur"³⁷, s ha Ludwig következ-tetesei bevágnak - nem akarom itt ismételni a valószínűséget támogató okokat, inkább a megfelelő tanulmányra utalok', - úgy ez a

Girolamo segéd azonos volna a Santa Croce-ből való Girolamóval, akinek egyik képe 177. sz. a. a mi Szépművészeti Múzeimumk tulajdona. Keresztelő Szt. János álló alakja ez, körülbelül egyharmad nagyságban. Jobb karja mezítelen, jobb kezét bizonykodva teszi a mellere, baljában kereszt. Hajfürtjei vállára omlanak, körszakála rövid, arca en face. Haja és szakála csigákban végződik. Általvetctt köpönyege világoszöld - Girolamo da Santa Croce gyakran használja ezt a színt, - a háttér vetés és szántóföld gyümölcsfákkal, az előtérben kavics. A jobb sarokban kapitálírásban: HIERO.

KER. SZT. JÁNOS
GIROLAMO DA SANTA CROCE FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Girolamo da Santa Croce általában Cima követőjeként szerepel s nem valószínűtlen, hogy a Gentile Bellini halála és Cima halála közti évtizedben (l507—1517) ez utóbbi mester hatása alatt állott. Képtárunk néhai igazgatója, Pulszky Károly, finom művészi érzéket árult el, midőn az Akadémia palotájában topografiailag rendezett gyűjteményben ezt a képet közvetlenül Cima Madonnája alá és Gentile Bellini Caterina Cornaro arcképe mellé akasztotta, bár szerzőjét nem ismerte fel helyesen.³⁸

Hogy Girolamo da Santa Croce e Keresztelő Szt. Jánosának hitelességét bizonyítsuk s élét vegyük annak a feltevésnek, mintha a mi képünk egy berlini kép ismétlése volna, aminek éppen ellenkezőjét hiszem, szükséges ezt a berlini Kaiser Friedrich-Múzeum 20. sz. ú. n. Szt.-János-oltárával egybevetnünk. Ezen a fősorban egész alakban látjuk a középen Keresztelő Szt. Jánost, balra Szt. Jeromost, jobbra Szt. Ferencet, fönt a lunettában Máriát a gyermek Jézussal, amint Anna és Veronika imádja.

AZ U. N. SZENT JÁNOS OLTÁR
BERLIN, KAISER FRIEDRICH MUSEUM

Ezt a berlini Szt.-János-oltárt azelőtt Marco Basaitinek tulajdonították. Ez az attribució korántsem mutatkozott elfogadhatónak. Ma Pseudo-Basaiti néven szerepel.³⁹ Meg kell most fontolnunk a következőket: Úgy Boschini (Descr. della cittá di V'enezia. Ven. 1733. 444. L), mint Sansovino is (Venezia cittá nobilissima, l633. 234. 1., III. kiadás) pontosan ilyen oltárt írnak le az azóta használaton kívül levő S. Cristoforo in Isola-templomban (Velence és Murano közt) és Gustav Ludwig dr., ki mint senki más, betéve tudta Boschinit és Sansovinót, a berlini Szt.-János-oltárban vélte felismerni a s. cristoforobeli képet.⁴⁰ Boschinit valószínűleg tévesen informálták, ő ezt az oltárt Cima műveként említi "cose tutte del Conegliano". Boschini azonban Santa Croce dolgában épp úgy téved, mint ahogy más helyen Carpaccióra vonatkozó adatainak hibáit is bebizonyitották, mi tehát inkább Sansovinót (tulajdonképpen Martinionit, aki az 1663-diki kiadást az Additionevel bővítette) követjük, aki helyesen jegyzi meg: "di maniera de i Santa Croce" (234. 1.).

Nézetem szerint a dolog így áll: Semmi okunk sincs arra, hogy a berlini Szt.-János-oltárt egyébnek tartsuk, mint egy teljességében megmaradt masolatát egy l813-ig (a templom felhagyásának éve) a S. Cristoforo in Isola-templomban1 állott⁴¹ oltárképnek, amelynek eredeti középső darabja épen és jókarban a mi gyűjteményünkben van, biztosan Girolamo da Santa Crocetól való, nevével van jegyezve s ezenkívül Sansovino által hitelesíttetett. Az eredetinek két oldalsó része és felső lunettája bizonyára elkallódott s talán - - mint ez Girolamo da Santa Croce műveivel gyakran megesik - hangzatosabb név alatt rejtőzik valahol. A mi képünk Pyrker László ajándéka, aki 1820-26. Velence pátriárkája volt s aki talán kevéssel a San Cristoforo in Isola-templom fölhagyása után ott vásárolta. Talán ugyanez időtájt vette meg Solly bankár az ép és teljes oltár másolatát, akinek gyűjteményével ez aztán 1821-ben a berlini gyűjteménybe került.

Venturi⁴² is,- nem vetve ügyet a berlini képre, tehát egeszén elfogulatlanul Girolamo da Santa Crocenek olvassa a HIERO aláírást. Már Cavalcaselle pedzi a berlini kép bergamasco jellegét (V. 279) de sokkal jobbnak tartotta (a másolatot!), semhogy Francesco Santa Crocenek tulajdonítsa, mégis gyengébbnek tartja, semhogy egészen méltó volna Basaitidhoz (VI. 605). A budapesti Szt.-János-kép szigorú rajzának felsőbbségét a berlininek ellágyult formáival szemben már a reprodukció is mutatja. A mienk arckifejezésének szelíd békéje is hozzájárul e benyomás támogatásához. Egymás mellé állítva e két képet, evidenssé válik, hogy a mienk eredeti, a berlini pedig emennek másolata.

Visszafelé való következtetés révén módunkban van Girolamo da Santa Croce szt. János-képének keletkezési idejét hozzávetőleg megállapítani. Andrea Busati a Rason (Ragioni) vecchie hatósága számára trónoló szt. Márkust festett, szt. Andrással és szt. Ferenccel oldalán. Ez most a velencei Accademia di belle arti-ban van 81. sz. a, jegyzése: ANDREA BUSATI. Busati festészete közel állott a kézművességhez, hagyományos minták utánzásában merül ki a kompozíciója, alakjait onnan vette át, ahol épp kaphatta. E művére szt. Ferenc alakját Girolamónak a S. Cristoforoban volt képéről másolta. Gustav Ludwig dr. annak a szokásnak alapján, hogy a távozó hivatalnokok működésüknek emlékére védőszentjük képét szokták volt adományozni, kimutatta a Secretario alle Voci könyveiből,⁴³ amelyekben az egyes adományozók hivataloskodási időtartama fel van jegyezve, hogy Busati képe 1531 — 1532 közti időről keltezendő. Ennek alapján Girolamo da Santa Croce szt. János-képe legkésőbb 1530-ban készülhetett. Stíluskritikai szempontok is amellett szólnak, hogy ezt a képet a mester régibb idejéből keltezzük, körülbelül abból, amelyben a. St. Silvestro-beli oltárképe (trónoló szent Tamás, szt. János és szt. Ferenc közt, a trón felett három szeráf) keletkezett (1520). Szt. János ruhájának redőzete a St. Silvestro-beli trónoló Tamáséra emlékeztet. A St. Silvestro-beli János balkeze félreismerhetlenül a budapesti János-alak jobbkezének fordítottja. Szt. Ferenc zöld köpenye, mielőtt a gyertyakoromtól megsötétedett volna, ugyanoly gammájú volt, mint amilyen a mi Jánosunké és sötétzöld a »S. Silvestro-beli János köpeny ege is. Az aláírás mintegy 3 cm. magas lapidáris betűi paleografiailag is megfelelnek a mi képünk aláírásának.

Crowe és Cavalcaselle szerint (VI. 608.) a velencei S. Martinóban levő "Föltámadás" is Hieronimus Santa Croce aláírással volna jegyezve. Meg kell vallanom, hogy ezen a képen nem tudtam aláírást felfedezni. S ha tán, mint Lafenegtre állítja (Venise, 122. ].), a S. Giuliano főoltárán levő nagy "Mária koronázása", amelyet Crowe és Cavalcaselle nem említ, a Girol. Santa + jegyet viselné is, úgy ezt nincs módunkban ellenőrizni, mert most egy véglegesen ott elhelyezett kőkoporsó elfödi a festmény alsó részét.

Girolamo da Santa Croce képeinek motívumaiban bellinesco. Színe eleinte egészen a quattrocentoé, később lassankint meglegyinti őt is a Cinquecento fuvalma, az új koloristák eszményét kezdi vallani, amiről élete végén a S. Martino-beli "utolsó vacsorája" ad világos tanúbizonyságot.

Nem ismerjük Girolamo da Santa Croce egyetlen évjelzéses művét sem, amely 1519 előtti években keletkezett volna. Rendesen a velencei S. Silvestróban levő, 1520-ból való képét tekintik legkoraibb hitelesített festményének. Crowe és Cavalcaselle állapították ezt meg (VI. 606. mellékesen megjegyezzük, hogy ezen az oltárképen nem mint általában mondják, Aquinói Tamás, hanem, mint már Sansovino is mondja, Canterburyi Tamás szerepel) s e szerzők révén ez az évszám ment át a többi könyvbe is. Még Gustav Ludwig dr.⁴⁴ pontos kritikájú türelmes kutató és helyreigazító figyelmét is elkerülte, hogy a bassanói városi múzeum egy képet őriz, amely szt. Mátyás hivatását mutatja s amelynek lapidáris írású jegyzése ez: HIERONIMUS DE S. CRUCE PINXIT 1519.

Velencében és környékén ennek a mesternek még következő aláírt és évjelzéses festményeit ismerjük: Luviglianóban, Padua mellett, 1527-ből,a Capo d'Istria-i székesegyházban 1537-ből, a buranói S. Martino sekrestyéjében 1541-ből, a velencei S. Martinoban 1549-ből (a hozzávaló kézrajz a darmstadti nagyhercegi metszetgyűjteményben), ez a legkéseibb ismert dátum műveinek sorában.

Általánossá elterjedt vélemény, hogy mesterünk harmad-negyedrangú festő, akinek invenciója nincs, egyénítő ereje gyenge, de technikája kiváló készségű. Képünk, amely jó karban maradt ránk s motívumaiban a Belliniek körére utal, mutatja, hogy mennyit tudtak ezek a szerény technikázó festők. Girolamo valószínűleg kizárólag Velencében s e város környékén munkálkodott. Utódai harmadíziglen föntar-tották jól bevált műhelyét. Fiáról, Francesco Santa Croceről bebizonyosodott, hogy a Mestre melletti Chirignano egy 1541-ből való oltárképének szerzője (nem tévesztendő össze azzal a másik Francesco da Santa Croce-vel, aki magát a muranói S. Pietro oltárképén Giovanni Bellini tanítványának mondja és akinek vezetékneve Rizzo). Unokája, Pietro Paolo Santa Croce művei közül a paduai Santóban levő Napkeleti bölcsek imádása aláírt és évjegyzéses. Termékeny festő volt. Mind a három nemzetségnek sok képe látható egész Európa képtáraiban, a kisebbméretűek magángyűjteményekben.

Azt határozottan állíthatjuk, hogy a gyermek Jézus imádása, jobbra-balra egy-egy szenttel, Pulszky-féle vásárlás 160. sz., nem lehet ugyanannak a Girolamo da Santa Crocenek a műve, akitől a mi szt. Jánosképünk származik. Ez a nagyméretű oltárkép sokkal cinquecentósabb előképekre emlékeztet, mint amilyenekre Girolamo da Santa Croce törekedett. Valamely névtelen középszerűség műve, s annakelőtte siralmas állapotban lehetett, amire azokból az átfestésekből s javításokból következtethetünk, amelyeken ennek a képnek át kellett esnie, hogy kifüggeszthető legyen.

E kitérés után, amelyre minket Gentile egykori segéde, Girolamo csábított, aki minket egészen a cinquecentóba vezetett, visszatérhetünk a quattrocento művészeihez, Gentile fivéréhez, Giovanni Bellinihez, aki nemcsak e festőcsaládnak, hanem egész Észak-Olaszország korai renaissancejának legjelentékenyebb mestere, ő nyitja meg a velencei iskola fénykorát Nem vagyunk oly szerencsések, hogy valamely keze-művét bírnók. Az Olaszországon kívüli gyűjtemények között ismét a londoni National Gallery az, ahol legtöbb eredeti művét őrzik. Mi több: Giovanni Bellinitől csak egyetlen eredeti arcképet ismerünk a Loredan doge arcképét, ez is National Gallery tulajdona (189. sz. a.) Mint műhelyéből származó képet emlegették Agostino Barbarigo nem valami nagy műbecscsel bíró arcképét (a Pyrker-gyűjte-ményből, 111. sz.). Ezt a deresszakálú öreget ismerjük s módunkban van arcvonásait hiteles képeken ellenőrizni. Aki csak valaha járt is Velencében, bizonyára nem feledte el Giovanni Bellininek a muranói S. Pietro Martire templomban levő csöndes élettel teli képét, amelyen éppen ennek a dogenek valósággal nagyszabású alakja látható teljes ornátusban (doge volt 1486 augusztus 28-tól fogva), amint őt védőszentjének, szt. Ágostonnak jelenlétében szent Márk a Szűznek pártfogásába ajánlja (1488). S ugyanez időtájból való (az ábrázolt esemény 1487-ben történt) Vettor Carpacció-nak az a korai képe, amely Liechtenstein herceg bőkezűsége révén csak nemrégiben jutott a velencei Museo Civico-ba: ezen a képen pedig ugyanez az Agostino Barbarigo doge fogadja a piazzettán I. Ercolet és fiát I. Alfonsot.⁴⁵

Ha arcképünket ezekkel az ábrázolásokkal egybevetjük, megállapíthatjuk, hogy bár a hasonlóság nem kifogástalan, mégis elfogadható, kivált ha tekintetbe vesszük, hogy az arc sajnálatosan nagyon át van festve. A szín öröme jellemzi a szeretettel festett kis tájképrészletet : még egy lépését kell várnunk a művészi fejlődésnek s a tájképrészlet el fogja foglalni az egész hátteret. Itt sem hiányzik a sziklaormon a száraz, lombjaveszett fácska, a velencei tájképeknek ez a már-már stereotip kelléke, amelyet még nyári lombdíszben pompázó fák közé is állítanak ellentétképp vagy természettanulmány gyanánt, s amelynek típusa visszafelé Jacopo Bellini vázlatkönyvéig követhető. (L. Jacopo Bellini kézrajzát, a szt. Györgyöt a sárkánynyal a párisi Louvreban. Főt. Giraudon).

Mivelhogy nincs egyetlen eredeti Giovanni Bellini képünk sem, arra vagyunk utalva, hogy jelentőségét, kortársaira gyakorolt művészi hatását a nálunk képviselt kortársain, tanítványain és utánzóin ismerjük meg, latra vessük, tanulmányozzuk.

Ezek sorában bizonyára Cima da Conegliano az, aki őt leginkább megközelíti.

Neki tulajdonítják képtárunk 89. számú, szintén a Pyrker-gyűjteményből eredő azt a fél életnagyságú képét, amely a nyílt tájban ülő Madonnát mutatja, ölében a gyermek Jézussal, aki bal kezecskéjével csintalankodva meg akarja cirogatni anyja orcáját.

Ebben ugyan alig van valami is Bellini madonnáinak magasztos ünnepélyességéből. A madonna itt inkább azokból a köznapi alakokból való, akikkel a festő együtt élt vagy akikkel a hívők itt is, ott is találkozhattak, míg Bellini az ily alakokba magasabbrendű életet tudott önteni, így is Cima egyik rendes típusát ismerjük fel ennek a madonnának méltóságteljes komolyságában, nyíltságában. Cimára emlékeztet még a kompozíció módja, a gyermek Jézus taglejtése, rövid nyaka, a Madonna fejkendője s annak redői.

Mintegy húsz évvel ezelőtt elül jobbra, a mellvéden cartellinot lehetett látni ezzel a kurziv irású jegyzéssel: Joammos baptista Coneglia.⁴⁶ De ez a cartellino nem volt sem egykorú, sem paleograliailag helyes. El is tűnt a kép tisztogatása alkalmával, 1881 — 1888 közt; palaeografiai helytelenségét bizonyítja az a körülmény, hogy Cima valamennyi (mintegy 30) névjegyzéses képén nevét Joammos-nak soha, hanem mindig Joanes vagy Joannis-nak írta.

Csakugyan, e kép nem Cima sajátkezű műve, hanem egyik szép kompozíciójának szabad ismétlése. Színein megismerjük, hogy nem eredeti művel van dolgunk. Nincs meg rajta Cima intenzív és tiszta színe, ehelyett üveges ezüsttónus és szürke árnyék uralkodik a képen. A táj pedig, amelyhez Cima minden kortársa közt talán leginkább vonzódott s aki Velencében talán az első volt, aki szentjei köré egy darab hazai természetet varázsolt⁴⁷ ez a táj nemcsak a Cimát jellemző friss tónust és világítást nélkülözi, hanem azonkívül zavaros és idegenszerű a körvonala és vonalmenete.⁴⁸

Az a kép, amelyet a mi szabad ismétlésünk eredetijének esetleg tekinthetünk, — esetleg : mert az most siralmas állapotban van — ma is kimutatható, még pedig Gemona városkának S. Maria delle Grazie templomában, Udinétől nem messze. E képen csak a gyermek Jézus testének egy része és a feje maradt meg épen, a Madonna azonban, sajna, nemcsak hogy át van festve, hanem gyalázatosán el is van torzítva. A madonna mögött jobbra kárpit függ, csak balra nyílik táj.⁴⁹ A mellvéd jobb oldalán a következő, eddig kétségbe nem vont hitelességű felírás egy cartellinón⁵⁰:
Joannis Baptistae Coneglianensis
Opus 149. adi primo avosto.

MADONNA
CIMA GEMONAI FESTMÉNYÉNEK ISMÉTLÉSE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Crowe és Cavalcaselle ismerte Cimának ezt a gemonai madonnaképét. Úgy említik, mint a mester hiteles művét,⁵¹ de nem ismerték e kép nálunk levő szabad ismétlését. Don Botteon e Aliprandi úgy a gemonai képet, mint a mienket is — kritika nélkül — Cima jegyzett és hiteles műveiként említik.⁵² De nem vették észre e két kép azonosságát. Csak Rud. Burck-hardt utal⁵³ imént (1905) megjelent Cima-mono-grafiájában a két kép egyezésére.

A gemonai madonna már egy századdal keletkezése után oly rongált állapotban volt, hogy az odavaló egyházi hatóság elég könnyelműen kiadta javítás végett egy épp akkor ott tartózkodó udinei festőnek, aki eredetileg azzal volt megbízva, hogy Grassinak 1577-ből való s a dóm orgonaajtóin levő festményeit megbecsülje. Ez a festő Secante Secanti volt. Ő egyszerűen átfestette a madonnát, nyilván ezt értette restaurálás alatt. Secante ez alkalommal eredeti nagyságában le is másolta Cima eredeti madonnáját és a másolatra egyszerűen ráírta: Secäs Secatis opus 1590. A másolat ennek a festőnek nagyon alárendelt készségéről tanúskodik s ma Cav. Abate Valentine Baldissera tulajdonában van Gemonában⁵⁴ A mi gyűjteményünkben is van Cima gemonai madonnájának egy kisebbített, de egykorú másolata, csupán a tájrészlet esett át szabad változtatáson. A képet Pulszky vásárolta meg számunkra a bergamió Piccinelli-gyűjteményből, most a 123. sz. a. Ennek szerzője Charpi, akinek ez az egyetlen kimutatható műve, ami képünk érdekességét bizonyára növeli. Ő is egyszerűen a saját nevét írta erre a másolatra. Venturi így olvasta a névjegyzést: 1495. Antonius Mori & de Charpi pinxit — s abból, hogy ez a 89. sz. képpel egyezik, azt következtette, hogy amaz is Cima e követőjétől való. De úgy látszik a mi Cima-ismétlésünk erősebb ecset műve, semmint Charpié. Ami a névjegyzést illeti, az bizonyára így olvasandó helyesen : 1495 Antonius Maria de Charpi pinxit. Az a körülmény, hogy Charpi lemásolta Cimának gemonai madonnáját, bizonyára nem jogosít arra, hogy őt Cima tanítványának, sajátságai hű utánzójának tartsuk, mint ezt egyesek tették.⁵⁵

MADONNA
ANT. MARIA CHARPI FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Mindezek után megállapíthatjuk, hogy a Cima-madonna nálunk levő ismétlése mindenesetre bír azzal a művészi értékkel, hogy jó állapotban mutatja be nekünk a mesternek egy kis friauli fészekben fönmaradt, de félig tönkrement szép kompozícióját, ha nem is a mester saját kezemunkájában.

Cima minden művében méltósággal teljes. Minden áhítatra festett képéből szent s gyakran magasztos komolyság szól hozzánk s nem egy műve közel jár a nagyszabásúhoz. Még ma is Olaszország a föld, ahol legkiválóbb műveivel találkozunk. Legjelesebb műveit a velencei Accademia di belle arti s a velencei templomok, azután Vicenza, Conegliano, Bologna, Milano (Brera) őrzik.⁵⁶ Vasari nyomán a régibb műkritika mindig Bellini tanítványát, műhelyének munkását látta benne. Ehhez a felfogáshoz Morelli is csatlakozott. Beren-son, aki Lottóról⁵⁷ írt kiváló művében Alvise Vivarininak szeretne a Giovanni Belliméhez hasonló vezető szerepet juttatni, azt igyekszik bizonyítani, hogy Cima is Alvise tanítványa volt. Rud. Burckhardt Cima művészi kifejlődését Bart. Montagna vicenzai mesterre vezeti vissza. Már Jak. Burckhardt is azt jegyezte meg Cima legkoraibb évjegyes képéről — a Madonna a szőllőlugasban, szent Jakab és szent Jeromos közt, 1489-ből, készült a vicenzai S. Bartolommeo számára, most a vicenzai városi képtárban — hogy úgy hat, mint Montagna valamely ifjúkori képe. Rud. Burckhardt okfejtése nagyon tartalmas, valószínű, hogy álláspontját el fogják fogadni és Cima ezentúl nem fog Bellini közvetlen tanítványaként szerepelni. Velencében Cima tartózkodása csak 1492-től fogva mutatható ki, úgy látszik, hogy itt saját külön műhelye volt s ezidőben a többi festő példájára természetesen ő is Bellini hatása alá került. Csak kevéssel halála (1517 vagy 1518 szept.) előtt hagyja el Velencét s tér vissza szülőföldjére, Coneglianoba. Holta után ugyanott családi sírboltjába temetik a S. Francesco templomban.

Budapesten van még egy Cima nevére keresztelt madonna, még pedig a Ráth Györgyféle gyűjteményben. Ez azonban csupán másolat Rondinellinek a pal. Doriában levő madonnaképéről. Párja megvan Velencében a Palazzo Giovanelliben és a Galleria Nazionaleben (Corsini) Rómában, stb.

Cimával kapcsolatban ide sorozhatjuk Piero da Messina festőt is, akit Morelli két névjel-zéses képe nyomán Cima tanítványai és követői közé sorol. E képek egyike, egy madonna, Abbiategrasso-ban volt, az Arconati-gyűjteményben,⁵⁸ azóta, mint értesültem, tűzvésznek esett áldozatul; a másik Madonna a gyermek Jézussal, a velencei S. Mária formosa egy felső helyiségében van, jegyzése: Petrus Messaneus, velenceies, bellinesco jellegű (főt. Naya 922.).⁵⁹

Eközben Milanóban Sambon műkereskedőnél néhány évvel ezelőtt egy oszlophoz kötött Krisztus képe merült fel s a Pulszky-féle vásárlások során 118. sz. a. gyűjteményünkbe került. Az oszlop felső szélén lapi-dáris írásban világosan ez olvasható : Petrus Messaneus pinxit.

A Megváltó szenvedőn emeli tekintetét a magasba, nyaka, karjai lekötve, halántékain töviskoszorú, vércseppek peregnek alóla.

Petrus Messaneus-nak ebben az Ecce homojában (Jan. 10. 5.: "íme az ember") megismerjük Antonello da Messina azt a névjegyzéses Krisztusfejét (a cartellinón: Antonellus Messaneusme pinxit), amely a Manfrin-gyujte-ményből került a velencei Accademia di belle arti-ba s ott 589. sz. a. látható.

AZ OSZLOPHOZ KÖTÖTT KRISZTUS
ANTONELLO DA MESSINA FESTMÉNYE
VELENCE, ACCADEMJA DI BELLE ARTI

AZ OSZLOPHOZ KÖTÖTT KRISZTUS PIETRO DA MESSINA FESTMÉNYE SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Csak a minőség az, amiben különböznek. Antonello az eleven modellről festette Krisztusfejét, nem nemes az, virtuóz mintázású és mesterin éles. A mi Krisztus-fejünk pedig e kép nyomán készült s úgy aránylik amahhoz, mint az utánzás a természet igazságához.

A legújabb időben ugyan a velencei képre nézve Paoletti kétségbe vonta Antonello szerzőségét,⁶⁰ holott a rajta levő cartellino hitelességét alig érheti kétség, mint azt az accademia di belle arti 1895 iki katalógusa is helyesen kiemelte: a testrészek érces rőt színe is Anto-nellóra vall; én tehát nyugodtan a régibb nézet és hagyomány mellett maradok, amely szerint a velencei névjelzéses, bronzos színű kép csakugyan Antonello műve, s ez egyben naturalista és rusztikus előképe Petrus Messaneus kissé ellágyult, konvencionálisabb és dekadensebb jellegű ismétlésének, amely a mi gyűjteményünkben van. Úgy az arc, mint a hajfürtök, sőt a töviskorona is merevebb, mint a velencei képé s a műtörténetben amúgy sem ritka apró iróniák száma újjal szaporodnék, ha a velencei eredeti kép, mely a többinek forrásul szolgált, utánzásnak mondatnék, holott az olyan ismétlések mint a minő a vicenzai, III. terem 17. sz., vagy a piacenzai Collegio Alberoniban levő kép eredeti számba vétetnék.

Antonello da Messina, akinek nevéhez a velencei festőtechnikának reformációja és a velencei festészet technikai átalakulása fűződik,⁶¹ egy Szicília keleti partjáról való festőcsoport legkiválóbb képviselője, amelynek tagjait úgylátszik rokonsági kötelékek fűzték egymáshoz és Antonello műveit másolatokban és ismétlésekben terjesztették. Mint Petrus az Antollo Krisztusfejét, úgy másolta Antonius Messaneus Antonellonak a velencei Museo Civico-ban levő, sajnos, nagyon megrongált holt Krisztusát, akit három angyal visz s bár a bécsi udvari gyűjteményben levő 5. sz. másolaton a névaláírás Antonius Messanesis, ezt mégis következetesen és hibásan Antonellonak (!) tulajdonítják.

Azon az alapon, hogy Giov. Andrea Moschoni az immár elveszett Libri delle Tanseben egy Piero di Antonio dalla Saliva nevű festőre akadt, Ludwig dr. lehetőnek és valószínűnek tartja a feltevést, hogy az a festő, aki Piero da Messina-nak mondja magát, (illetve Petrus Messaneus-nak írja a nevét), a nevezett Salibának a fia;⁵² Saliba viszont Antonello unokaöcscse, Petrus Messaneus ily módon Antonello dédunokaöccse volna. Antonio Salibának, Piero kombinációba vett atyjának egyik képe Cataniában van. S. Maria del Gesu templomban : velenceies jellegű trónoló madonna ezzel a névjegyzéssel: Antonellus Missenius d'Saliba hoc pfecit, opus 1497 die 2 Julij (fot. Brogi), más két évjelzéses műve van Catanzaroban 1508-ból és Vizziniben 1509-ből.⁵³ Ludwig dr. azt gyanítja, hogy Antonello halála után Saliba szintén Antonellus Messaneus névjegyzést használt, amihez különben joga is volt. Ez volna a magyarázata azoknak a névjegyzéseknek, amelyek valódiak ugyan, de mégsem a hírnevesebb Antonellótól valók.

A mi Piero da Messinánkról semmi egyéb adat sem ismeretes. A velencei S. Maria Formosa-ban levő madonnán és a mi tulajdonunkban levő oszlophoz kötött Krisztusán kívül nem maradt ránk hiteles műve. Ludwig dr. neki tulajdonítja ugyan a berlini Wesendonck-gyűjteményben levő Giov. Bellini nevére keresztelt madonnát, Morelli pedig stíluskritikai alapon néhány más kisebb képet tulajdonított neki, de az ily attribuciók nagyon is rászolgálnának a reverzióra, mert hiszen e képek egymástól nagyon különböző festők (Tacconi, Pasqualino) műveinek látszanak.

AZ OSZLOPHOZ KÖTÖTT KRISZTUS
ANDREA SOLARIO FESTMÉNYE
RICHMOND, COOK-GYŰJTEMÉNY

Antonello töviskoszorús Krisztusfejének gyakori ismétlései közül egy, a Sir Francis Cook richmondi gyűjteményéből való, 1895-ben ki volt állítva a londoni New Galleryben s ez szintén Antonello nevén szerepelt. E kép a megindultság és szenvedés lélektani igazságával, a mintázás és technika kiválóságával lekötötte a hozzáértők figyelmét : Gustavo Frizzoni dr. finom érzéke lelte meg rajta Andrea Solario kezét,⁵⁴ s e felismerés azért kiváló értékű, mert példáját mutatja annak, hogy Solario, a a lombárdiai festő, mekkora velencei hatás alatt állott 1495 körül vagy ezt megelőzőleg. Ha már Solariónak Muranóban festett szent családja a szt. Jeromossal (most a milánói Brerában 285. sz. a.) és madonnája Crespi úr birtokában Milanóban⁵⁵ oly képek, amelyek Bellinire emlékeztetnek, úgy egy másik képe, amely velencei szenátort ábrázol (amelyért a londoni National Gallery 50.000 frankot kifizetett, mert megvétele előtt Bellini műve gyanánt szerepelt) pontos mintázása és kiváló festési technikája révén a neki újabban attribuált Cook-féle gyűjteményben levő Krisztusfejjel együtt arra utal, hogy e művész eddig még kideríttetlen vonatkozásban állott Antonello da Messinával. Ez kivált időrendi szempontból a műtörténetnek még csak ezután megfejtendő problémái közé tartozik.

Bartolommeo Montagna, aki Rudolf Burck-hardt meggyőző tanulmánya szerint Cima első nagy mestere volt s akinek Cima az ő régibb temperafestésének érett stílusát köszöni, a legnagyobb és legjelentékenyebb festő Vicenzá-ban, ahol nagy munkásság közepette kiváló műveket alkotott. A mi gyűjteményünkben nincs tőle semmi. De Montagna egyik vetélytársa, aki ugyan kevésbbé nemes amannál s aki a koncepció nagyságában távolról sem közelíti meg, de a szín erejében méltán versenyez vele, Giovanni Speranza — egy Vicenzán kívül alig található művész — Pulszky vásárlása révén, 95. sz. a. egy névvel jegyzett festménynyel van képviselve, amely a Madonna fél alakját és az álló gyermek Jézust mutatja. A névjegyzést, sajnos, eltakarja a különben ügyesen utánzott renaissance-keret. A kiválóan mintázott fej, kedvesen komoly arckifejezés, amely beszédesen jellemzővé fejlődött itt, (a gyermek Jézus alakja kevésbbé szerencsés) oly művészt revelál nekünk, akivel a műtörténet nem csak éppen mostohán bánt, de akire alig is vetett ügyet. Vasari Sansovino életrajzában csak a nevét említi Bart. Montagna és Francesco Veruzio (Verlas) kapcsán "akiktől sok kép találtatik Vicenzában". Csak Crowe és Cavalcaselle juttatnak neki két kurta lapot az olasz művészet történetéről írt munkájukban.

Levéltári adatok híjján nem állapítható meg, vajjon Speranza befolyással volt-e Bartolommeo Montagnára vagy viszont. Speranza aláírta ugyan festményeit, de évszám nélkül. Ha a milánói Brerában levő, neki tulajdonított, csaknem életnagyságú Madonna a trónuson, szt. Bernát és szt. Ferenc közt, 161. sz. (Főt. 2075.) tényleg és elvitathatlanul az ő műve volna, úgy nyilvánvaló volna Bart. Montagnától való függése. Én ezzel szemben azt az álláspontot képviselem, hogy ez a madonnakép nem Speranza műve, hanem esetleg Bart. Montagna munkája, vagy legalább is ennek műhelyéből való s hogy a Speranza nevére való keresz-telés téves, mivelhogy a B. Montagna névvel jegyzett, a vicenzai városi képtárban levő festmény (fot. Alinari 13515: Madonna szt. Jeromos és szt. János közt) főalakjával, a Madonnával nemcsak rokonvonású, de csaknem egyező. Mi több, úgy látszik, hogy mindkét képen úgy a Madonna, mint a gyermek Jézus alakjához azonos modellek szolgáltak előképül.

Speranza főműve a Velő d'Astico-i S. Gior-gioban (Vicenza mellett) van: trónoló madonna, a lépcsőfokokon két angyalka zenél, jobbrabalra két-két szent, akik közül szt. Sebestyén mélyen átszellemülve tekint föl a madonnára; a lünettában az Ember Fia angyalokkal, a cartellinón ez a felírás : Jo. Speratie de Vagen-tibus; a vékonylábú, meglehetősen rongált állapotban levő gyermek Jézus, aki két szem cseresznyét tart baljában, típus és mozdulat dolgában annyira hasonlít a mienkhez, hogy

a mi madonnaképünket még névjegvzés híjján is, pusztán per analogiam Speranza művének ismerhetnők fel. Egy másik műve: Tamás apostol megkapja a magasságokba emelkedő Madonnától az övet, a vícenzai városi képtárban (névjegyzéses). Ugyancsak a vicenzai S. Corona őrzi két festményét (egy-egy szentet ábrázolnak), ezek egyike szintén névjegyzéses. Egyéb művei magántulajdonban vannak s az oly darabok, amelyek a névaláírása már nyomaveszett, sokszor jobb, sőt legelsőrangú nevek alatt szerepelnek.

SZENT CSALÁD EGY SZENT NŐVEL
VINCENZO CATENA FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Cimánál hitelesebben van képviselve gyűjteményünkben Vincenzo Catena, akinek a katalógus a 97. és 102. sz. képeket tulajdonítja. Ezek közül a 97. számú kétségen kívül a mester keze munkája. A szent családnak efféle, félalakban való ábrázolása, egy-egy szent nővel, mint amilyen a Pyrker gyűjteményéből való 97. számú, egészen Giovanni Bellinire emlékeztet, ily módon komponált ő s ezt sűrűn gyakorolta követőinek serege is. Rajza finom és olvatag, a test színei világosak, feltűnően vérszegények, nélkülözik az átmeneti tónusokat s az intarzia-kivágásra emlékeztetnek : mindez nagyon jellemzi a mestert. Le carni hanno poco sangue - - mondja már Zanetti. Már a kép elrendezése, a típusok, a sápadt, halványsárga testszín is, minden névjegyzés nélkül rávallana a mindig finom és szubtilis Catenára, de képünk ezenfelül még a mester signumát is mutatja: VIZENZO • c. P.

Ha eltekintünk a mi Catena-féle madonnánk képén az imára kulcsolt kezektől s a gyermek Jézus bal kezecskéjétől, úgy ez a kép pontosan egyezik a londoni National Galleryben levő 599. sz. madonnaképpel. E kép meghatározása körül volt némi ingadozás: eleinte Giovanni Bellininek tulajdonították, később talán tájkép-hátterére való tekintettel Marco Basaitinek, most pedig a katalógus ismét Bellini nevén szerepelteti.⁵⁶ J. P. Richter már 1883-ban⁵⁷ felvetette a kérdést, vajjon nem Catenának valamely ifjúkori művével van-e itt dolgunk.

MADONNA
LONDON, NATIONAL GALLERY

A liverpooli Institution madonnaképén is (szt. Miklóssal, szt. Ferenccel és egy szent nővel, fot. Henry Dixon & Sons), amely Catena ifjúkori műve gyanánt szerepel, a madonna alakja híven a mi 97. sz. képünk nyomán készült. Ez a festmény azonban bizonyára a Catenaénál sokkal gyöngébb kéz műve.

Nincs bebizonyítva, hogy Catena trevisoi származású, mint azt a katalógusok mondják. Mi több : ez a feltevés ma már valószínűtlenné vált, mióta Girolamo Biscaro felfedezte Vincenzo dalle Destrenek a trevisoi S. Michele számára festett oltárképére (szt. Erazmus, ker. szt. János és szt. Sebestyénnel, ott Giov. Bellininek tulajdonítva!) vonatkozó szerződését⁵⁸ és bebizonyította, hogy Catena neve nem fordul elő a trevisoi oklevelek közt. Vincenzo dalle Destre azonos azzal a festővel, aki magát a páduai városi képtár egyik képén Vincen-tius da Tarvixio-nak nevezi. E kép tárgya Jézusnak bemutatása a templomban (párja, illetve névaláírásos ismétlése a velencei Museo civico-ban). Többet az irodalom nem ismer.⁵⁹ Ámde Vincenzo da Tarvixio nem azonos Vincenzo Catenával, mint ezt Crowe és Caval-caselle s nyomukon Morelli és mások is hitték. Vincentius da Tarvixio és Vincenzo Catena teljesen külön két személy. Ezzel teljesen eldől az az eddig szerepelt adat is, mintha Catena 1495-ben a maggior consiglio termében Bellini mellett működött volna. Aki itt Bellini segéde volt, az Vincenzo da Treviso (dalle Destre), és ezek után problematikussá válik Moreilinek az az állítása is, hogy Catena első mestere az ő egyik honfitársa, idősb trevisoi Hieronymus volt.⁶⁰ Vincenzo da Tarvixio mindezen felül még színtelen és fakó : Catena viszont világos és tüzes, kései fejlődésében már giorgionesco.

Berenson szerint Catena Alvise követésével kezdte, később sok művében Bellini, Carpaccio és Giorgione hitét vallja.⁶¹

Vincenzo Catena hazájában, Velencében, csak néhány hiteles képpel szerepel. Ezek: két korai festmény, az egyik, votiv-kép Loredan dogevel a Doge-palotában, a másik az igen romlott állapotban levő Szentháromság a S. Simon grandeben, végre szent Krisztina vértanúsága 1520-ból, kései kép, amelyet a művész maga ajánlott fel a S. Maria Mater Domini templomnak. Mert csupán helyi hiúságnak tulajdonítandó, hogy az ő művének mondják a S. Maria Formosa sekrestyéjében levő tondót, a S. Giorgio degli Schiavoni oltárképét és a S. Protasio madonnáját (ez utóbbit Berenson is neki tulajdonítja). Az accademia di belle arti kénytelen volt legújabb 1904-iki katalógusában visszaszívni három régibb attribucióját s most már a 99. számú, Jézus megvesszőz-tetése (manap Francesco Santa Croce nevén), azután a 83. és 84. sz. két silány kép a Contarini-hagyatékból (ma Benedetto Diana nevén) nem szerepelvén Vincenzo Catena műveként, ez a kiváló gyűjtemény, amely hivatva van a velencei művészeket méltóképp bemutatni, két egészen kicsiny képen kívül (72. és 73. sz.) semmit sem bírt Catenától s kénytelen volt újabban vétel útján annyira, a menynyire jóvá tenni a régi mulasztást. Ez a nemrég vásárolt kép, amely eredetileg a faenzai Museo Guidiban volt, Mercato örököseitől került oda, félalakban mutatja Máriát a gyermek Jézussal és Ker. szt. Jánossal s szt. Jeromossal. Most 348. sz. a. szerepel a képtárban, Alinari fényképgyűjteményében pedig a 18362. szám alatt.

Kérdés azonban, vajjon kiállja-e e kép attri-buciója a legszigorúbb kritikát is? Láttára eszünkbe jut a Vivariniak (Alvise) festési módja, összehasonlítás céljára kényelmes módot nyújt az ugyanazon teremben levő (318. sz. szt. János-kép. Kétkedést kelt bennünk ennél az attribuciónál szt. Jeromos szeme metszése s a madonna szeme héjjának túlságos vaskossága. Gyanakvásunkat nem oszlatja el a katalógusnak az a megjegyzése sem, hogy ez a festmény Catena első festési modorának köréből való. Angliába kerültek Catena legjobb képei, a National Gallerybe s magántulajdonba. De ott gyakran félreismerték s hol Bellini és Gior-gione iskolájába, hol egyenest Bellini és Gior-gione művei sorába iktatták. A National Gallery régibb katalógusában meg sem találjuk Catena nevét, bár ez a gyűjtemény három kitűnő munkáját bírta 234., 694. és 1160. sz. a. Ha még megemlítem, hogy madridi 108. sz. képét azelőtt B. Boccaccinónak, drezdai 65. sz. szent családját Andrea del Sartonak (!) tulajdonították (az utóbbira rá van hamisítva az Ands Sartus névjegyzés is), így ezzel csak azt akarom bemutatni, hogy ezt a kiváló velencei festőt mennyire félreismerték s hogy olykor még manap is, kivált a legjobb művei, sokkalta hangzatosabb nevek alatt szerepelnek.

Catena jó módban élt: végrendeletileg jelentékeny összeget, 200 aranyat hagyományozott szegény festők leányainak hozományul. Az alapítványi bizottság nemsokára Catena halála után, 1531. szeptember 29-én tartotta első ülését, amelyről Ludwig dr. okirat-közléséből⁶² megtudjuk azt a nem érdektelen adatot, hogy a bizottság tagjai közt volt egyebek közt "Ser Titian, Ser Lorenzo Lottó és Ser Bonifaccio da Verona", megannyi kitűnő művész, s hogy ezek 20—20 aranyat adtak az alapítványbői öt festőcsaládból való szegény leánynak hozományul, a megmaradt 100 aranyon pedig festőtanyát alapítottak, amelyre Ridolfi szerint a következő felirat került : Pictores || et solum emerunt et has construxc-runt || aedes bonis || Vincentio Catena || pic-tore || suo Collegio relictis || MDXXXII.⁶³ Catena bizonyára a társaséletben is közbecsülésben állott, arra következtethetünk ismerősei köréről : négy ránk maradt végrendelete közül az 1518-ban kelt második okiratban végrendelete végrehajtóiul domine presbitero Baptiste Eg-natio és Antonio Marsilio szerepel, az előbbi korának kiváló humanistája, az utóbbi a Can-cellaria inferiore jegyzője. Hogy miként értékelték művészetét a kortársai, arról fogalmat kapunk Marc Antonio Michielnek Rafael halála alkalmából a fent említett Antonio Marsiliohoz 1520-ban, tehát Catena életében, írt leveléből: Dite adunque al nostro Catena, che se guardi poiché el tocca alli excellenti pittori.⁶⁴ Bizonyítja továbbá becsülését az is, hogy az Anonimo Morelliano megemlíti néhány művét, kivált arcképeit, amelyeket Vasari⁶⁵ sem mulaszt el a "maravigliosi" jelző vei kiemelni. Vasari ugyanott azt is mondja, hogy Catena több arcképet festett, mint bármi egyebet. S mégis ma már csak két arckép van tőle: egy kanonoké a bécsi udvari gyűjteményben (20. sz.) s egy szőkeszakállú férfié a berlini múzeumban állítólag Fugger Raimund gróf (32. sz.), mindkettő erőteljes s kiválik befejezettségével és pontosságával.

Legújabban Catena nevén szerepel ugyan még egy arckép, amely állítólag Guilio Mellinit⁶⁶ ábrázolja s amelyet Vandeul gróf 1902 májusában ajándékozott a párisi Louvrenek. Mint azonban szakemberektől értesülök: ez az attri-bució egyelőre kétkedéssel fogadandó.

Amennyire hiteles az imént méltatott Catena-féle 97. sz. képünk, épp oly kockáztatottnak vélem, ha neki tulajdonítják a 102. sz. képet is, amely még az Esterházy-képtárból való. Ha e két képet egybevetjük, nem kételkedem, hogy lesz híve annak a véleménynek, amely lehetetlennek tartja, hogy e két mű egyazon kéz alkotása. S ha Morelli, Berenson és ezek nyomán mások is a mi 97. számú képünket Catena ifjúkori művei közé sorozzák, hova helyezzük a 102. számú festményt, amelynek jellege még amannál is sokkalta quattrocentó-sabb ? Pulszky igazgató az 1881-es katalógusában ezt a képet, amely akkor 64. sz. a. volt bejegyezve, Marco Belli műve gyanánt szerepeltette. Belli jelentéktelen festő, csak egy képét ismerjük, Rovigóban, ez pedig Giovanni Bellininek egyik ismétlése. Igaz, hogy ez az elkeresztelés erős lebecsülését jelentette képünknek, de épp oly kevéssé szerencsés attribució volt, midőn a katalógus következő, 1888-ból való kiadása ezt a képet egyenest Catenának tulajdonította. Ha Berenson a velencei festészet történetéhez írt listájában és másutt⁶⁷ ezt is Catenának tulajdonítja s ifjúkori művei közt említi ("two in the Budapest Gallery") s azonkívül még idesorol egy harmadikat is, a 158. sz. női mellképet, amely egészen biztosan nem Catena műve — : úgy ezzel szemben hivatkozhatunk Morelli tekintélyére, aki kifejezetten csupán ezek egyikét ismeri el Catena művének. E kép tanulmányozóinak figyelmébe ajánljuk a következőket. A quattrocento második felében szerepel Lazzaro Sebastiani, egy ős velencei mester, aki a kép felépítésének archi-tektonikus elveit úgy érvényesítette, hogy a középső alakot élesen s szabályosan szembe állította. A bergamoi Lochis-képtárban levő, 1490-ből való festményen az Atyaisten, a velencei Accademia di belle arti-ban 104. sz. a. levő három ferencrendi szerzetest ábrázoló képén a fán ülő szt. Antal, s a velencei Corpus Domini kolostor számára festett, most a bécsi képzőművészeti akadémián levő főművén, szt. Veneranda megdicsőülésén, magának Véne-randának alakja van így beállítva. Ezt a szimmetrikus szabályosságot aztán félreismerhet-lenül átvette Benedetto Diana, aki az Alber-gónak nevezett Scuola S. Giov. Evangélistában együtt dolgozott Carpaccióval és Mansuetivel (akikkel együtt bizonyára Lazzaro Sebastian! műhelyéből került ki). E festőnek egykor a Zeccában, ma a palazzo realeben levő képén, amely szt. Jeromos és szt. Ferenc közt mutatja a trónoló madonnát, világosan meglátszik Lazzaro Sebastiani hatása: a trónoló madonna oly szimmetrikusan s szembe van állítva, mint ahogy azt mestere tenni szokta volt. Ha most már a mi 102. sz. képünkön a festő, ugyanilyen elfogultsággal állítja monumentális en-face-ba még a szabadba állított csoport középalakját is, úgy nézetem szerint itt nem valamely jelentéktelen véletlennel van dolgunk, hanem iskolás-szokással.

Távolról sem akarom képünket, amely mozdulatok és taglejtés dolgában kissé élettelen, Benedetto Dianának tulajdonítani, aki egészben véve sokkalta szélesebb vonású, mint Catena (1. főművét Cremában: Mária megajándékozza szt. Tamást az övvel). Csak utalni akarok arra, hogy ez a kép közelebb áll Benedetto Dianához, mint Catenához, bár bizonyos tekintetben e két festő sem áll távol egymástól. A dolog úgy áll, hogy a fönmaradt képek tömegével nincs arányban az ismert festők névsora s óvatosság szempontjából ajánlatos el nem feledni, hogy valamint egész sor festő nevét ismerjük, anélkül hogy képeik közül egyet is bírnánk: úgy lehetetlen minden egyes ránk maradt képet okvetlenül attribuálni. Catena még nincs monografikusan feldolgozva. Aki e munkát egykor végezni fogja, az kénytelen lesz temérdek festményt széjjelválasztani és osztályozni, azokat pedig, amelyek rokon jellemvonásokat mutatnak, a Pseudo-Kranach, a Pseudo-Basaiti és a Pseudo-Boccaccino megbízhatatlan mintájára egyelőre egy Pseudo-Catena körébe sorolni.

Egy másik régies velencei mestertől való egy nagyobb festmény töredéke, női mellkép, (158. sz.), amely Pyrker gyűjteményéből ered s rövidesen a cremonai iskolának műveként szerepel. Mindeddig nem tudták szerzőjét megállapítani. Lehet, hogy a festmény, amelynek a mi képünk töredéke, csakugyan Cremoná-ban készült, de szerzője velencei mester! Még pedig egyike azoknak, akiket a műtörténet kevéssé méltatott.

Amidőn Alvise Vivarini 1492-ben elvállalta a megbízást, hogy három nagy képet fest a dogepalota maggior consiglio-terme számára, amelyek közül csupán kettőbe foghatott s ezeket is elkészíttetlenül hagyta, mert munkásságát megszakította a halál: ugyanebben az 1492-es évben Alvise és Bellini oldalán működött ott szerény 24 arany fizetésért Marco Marziale. Később Cremonában dolgozott. Egyik képe, Jézus körülmetélése, színben pompás, (teljes alakokkal, 1869 óta a londoni National Galleryben 803. sz. a.) a cremonai S. Silvestróból való 1500-ból. Ugyancsak a National Galleryben van szentektől körülvett Madonnája (804. sz.) 1507-ből, nagy oltárkép, kevésbbé jó amannál, ezt Marco Marziale szintén Cremonában festette a S. Gallo számára.⁶⁸ Ha még hozzávesszük, hogy Gustav Ludwig dr. a Scuola di San Marco tagjegyzésében azt a széljegyzetet találta, hogy Marco Marziale 1505-ben távol lévén Velencétől, a jegyzékből törlendő,⁶⁹ úgy fel kell tételeznünk, hogy tényleg dolgozott Cremonában. Nos, Marco Marzialenek ebből a cremonai idejéből való a mi képünk is. Hitelességét éppen nem csökkenti magának a képnek igénytelensége. Cremonai jellegét már felismerték : Marco Marziale kezét viszont nehézség nélkül megismerjük a fény s árnyék elosztásában, a fej éles-szegletű vonalaiban, a haj keménységén a rendkívül jellemzetes szemen, amely rendesen fölfelé lendülő vonalat ír le s homorú, nála azonban lemetszett, tompaszögű, továbbá a melltakaró rikító sávjaiban, amit előszeretettel használ. Képünkön megállapítható még a körvonalak egyezése Marzialenak a National-Galleryben levő 804. sz. művén látható zenélő angyalával.

NŐI FEJ
MARCO MARZIALE FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Ezt a képet eleinte Marco Basaitinek tulajdonították. Berenson Catena nevére keresztelte.⁷⁰ Venturi egyszerűen a velencei cinquecentóba utalta.⁷¹ Ennyi ingadozó és bizonytalan tapogatózás után e művet most már visszaadhatjuk igazi szerzőjének, Marco Marzialenek.

A quattrocentónak ugyanabba a már előrehaladott szakába, amelyben Catena működött, esik Marco Basaiti munkássága. Midőn a milánóiak 1503-ban a S. Mária dei Frariban levő Ambrus-oltáruk számára oltárképet rendeltek Alvise Vivarininél: ez a mester kevéssel rá meghalt, képét Marco Basaiti fejezte be. A disztichonba foglalt felirat így szól: "Quod Vivarine tua fatali sorte nequisti ... marcus basitus nobile prompsit opus".

RÉSZLET CIMA SZT. JEROMOSÁRÓL
LONDON, NATIONAL GALLERY

Konjekturákat állítottak fel arról, hogy e kép mely részét, mely alakjait festette Alvise, melyeket Basaiti. Hogy nehéz e két kéz munkáját megkülönböztetni, arra mutat, hogy Basaiti simulékonyan alkalmazkodott Alvise kezemunkájához. Marco Basaitit bizonyára Alvise Vivarini követőjének kell tartanunk. Egész sor képen olvassuk névjegyzését: Marco vagy Marchus Basaiti, Marcus vagy Marchus Baxaiti. Okmányszerű feljegyzések nem szólnak róla. A San Pietro di Castellóban levő Péter-képet és a velencei Accademia di belle Arti-ban levő sárkányos szt. Györgyöt, mindkettő 1520-ból, utolsó kezeműveinek tartották. De Morelli névjegyzéses és évszámos férfiarcképet talált tőle (most a bergamói képtárban) s ez 1521-ből való, Gustav Ludwig dr. pedig legújabban (1905) megállapítja, hogy Basaiti 1530-ban még élt. Szépművészeti Múzeumunk katalógusa két kisebb művéről ad számot, holott még az elsőrangú képtárak egyike-másika is, mint például a Louvre, a Prado és a drezdai is nélkülözik ezt a mestert. Egyik képünk az önsanyargató szt. Jeromos, Marcus Baxaiti névjegyzéssel, 109. sz. a., a másik szt. Katalin, álló alakban, könyvvel s pálmagalylyal kezében, névjegyzés nélkül 104. sz. a. Mindjárt meg kell jegyeznünk, hogy a jegyzés nélküli kép sokkalta inkább magán viseli Basaiti kezemunkájának ismert bélyegét, sokkalta hitelesebb, mint a névjegyzéses. Az önsanyargató Jeromos kedvenc szentje a velencei festészetnek. Igen gyakran ábrázolják. Basaitinek is több-kevesebb joggal egész sereg ilyen kis Jeromos-képet tulajdonítottak. Ilyenek: a bergamói képtárban levő, névvel jegyzett kép, a Mr. Benson tulajdonában levő, amelynek évszámjegye 1505, ilyen a londoni National-Gallery 281. számú képe, hasonlít ehhez a strassburgi városi képtárban levő, egy másik Velencében van az Accademia di belle Arti-ban (407. sz.), kettő berlini magántulajdonban stb. Már magának a szentnek alakja is kevésbbé Basaitire, mint inkább Cimára emlékeztet, akinek egy-egy kis Jeromos-képe látható Milanóban a Brera-gyűjteményben (219. sz. a., avagy talán Pasqualino ennek a szerzője ?), és Londonban a National Galleryben (1120. sz. a.). Még inkább Cima-féle előképekre emlékeztet azonban a kedves és változatos táj, mely csak laza kapcsolatban áll a szenttel, aki, mintha csak valamely véletlen folytán került volna ebbe a kellemetes deserto-ba. Nem lehet például tagadni, hogy a baloldalon magaslaton emelkedő épületek és Cimának a parmai képtárban levő szép madonna-képén (főt. Naya 1045) az épületcsoport egy s azon közös előkép nyomán készült. Képünk jobboldalának egy részlete, száraz ágon ülő madárral, azonos a Cimának a londoni National Galleryben levő hasonló részletével (1120. sz. a.), ami arra mutat, hogy a mi szerzőnk bizony másolgatott, ami viszont nem mondható Basaitiról.

ALEXANDRIAI SZT. KATALIN
MARCO BASAITI FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A cartellinót sem festette Basaiti soha ~ alakban, eféle szalagszerű cartellinót inkább Cimánál találunk (1. oltárképét a Carmine és S. Giovanni in Bragora-templomban, a narancsos madonnát a bécsi udvari képtárban, stb.) A mienkhez hasonló cartellino volt látható egy Addolorata-képen, amely S. Pietro d'Orzioból 1898-ban a bergamói Esposizione sacra-ba került s amelyet, miután szerzőjét nem tudták megállapítani, tévesen Cimának tulajdonítottak. Ennek táj részében néhány szarvas és egy gyöngytyúk látható, aminek kapcsán megjegyzem, hogy képünkön is van néhány szarvas és két gyöngytyúk, amelyek tudtommal Basaiti képein nem találhatók.

RÉSZLET CIMA MADONNA SZT. ANDRÁSSAL ÉS MIHÁLY ARKANGYALLAL CÍMŰ FESTMÉNYÉBŐL
PARMA, KÉPTÁR

Nem látszik tehát igazolatlannak, ha kételyek merülnek fel Basaiti szerzősége körül: a mi Jeromosképünk cartellinóját mindenesetre tüzetesen kellene megvizsgálni, ha vajjon valódi-e. Azt hiszem, apokrifnek fog bizonyulni. »Sajátságos, hogy annak a parmai madonnának felírása, amelyről az épületcsoportok hasonlósága említésénél írtunk, szintén hamis volt.

SZENT JEROMOS
MARCO BASAITI (?) FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Abból az időből, amidőn a mi Jeromosképünk még Bcrgamóban volt a Piccinelli-gyűjteményben (ahol Pulszky vette), az irodalomban is kimutatható;⁷² akkor átfestett s erősen megromlott kép gyanánt szerepelt és senki sem sorolta Basaiti jobb művei közé. Másként állunk Basaitinak nálunk levő kicsiny szt. Katalin képével. A mintegy negyed-élet-nagyságú alakot sötétzöld ruha, sötét-vörös köpeny födi, gondos öltözéke ellenére is mezítláb jár. Körülötte szabad táj, parasztgazdasággal és hegylánccal a háttérben. Baljában a vértanúk pálmagalyját tartja, messze kinyújtott jobbjában nyitott könyv, amelyből azonban nem olvas; ez csupán tudományosságát jelképező attribútum. Ilyen a szerepe a melléje festett szeges keréknek is, amelybe törni akarták, de mert sértetlen maradt, lefejezték. Bizonyára a legenda e részét magyarázza a háttérben levő fegyveres férfi, aki kardot visz a vállán, egy alak követi.

Mig szt. Katalinnak a gyermek Jézussal való eljegyzése számtalanszor került ábrázolásra s nem egy elsőrangú mesterműnek szolgáltatott tárgyat: addig az egész alakban bemutatott tudós mártírleány nem éppen gyakori motívuma az olasz képeknek.

Színe még bizonyos fokig világos, élénken meleg, impastója telt. Így látjuk ezt Basaiti művein abban az időben, amidőn az elsőből átmegy második, legjava korszakába, mintegy 1507—15 táján. Korai képei, mint: Mária a gyermek Jézussal és zenélő angyalokkal a berlini múzeumban (40. sz. a. mint Alvise Vivarini iskolájából való mű, 1. azonban Lermolieff I. 370., III. 77.), azután a Madonna a donátorral, Velence, Museo Correr, (névjegyzéses), — ridegebbek, valamelyes üvegszerű vagy szaruszerű keménységet mutatnak, míg legkéseibb művei ismét széles előadásúak, mint amilyen pl. szent Péter a S. Pietro di Castelloban, Velence egykori székesegyházában, azután szent György, ugyanabból a templomból, most a velencei Accademia di belle Arti-ban s a férfiarckép a Galleria Moreiliben, Bergamóban. Színelrendezésében és színskálájában a mi képünk emlékeztet Basaitinek a római Doria-képtárban levő szt. Sebestyénére, gazdag ház-csoportozattal és templommal a háttérben (eredeti ismétlése a berlini múzeumban 37. sz. a.). Úgy a mi képünkön, mint e szt. Sebestyén-képen a háttér táj részei idővel meglehetősen megsötétedtek. A mi Katalinunk csaknem hunyorgató szeme és hajzata emlékeztet Basaitinek müncheni (l 03 l.sz.) elromlott, de autentikus madonnaképén levő szt. Sebestyénre. A hóhér és az őt követő alak pedig a bécsi udvari gyűjtemény 1515-ből való, 1. sz. képének (Zebedeus fiainak hivatása) és a Doria-képtár említett szt. Sebestyénének kis alakjaira hasonlítanak; kiváló finomságuk és gondos kivitelük is közös.

A római Dória-képtár e szt. Sebestyéné (azelőtt braccio II., 96, most 124. sz. a.) annakelőtte s még nemrégiben is sajátságos módon Perugino (!) nevén szerepelt. Csak Crowe és Cavalcaselle és később Moreili (I. 368. 1.) erélyes felszólalása után nevezték el helyesen Basaitinek. Ha a mi Katalinképecs-kénk sorsát visszafelé követjük, úgy a herceg Eszterházy-féle képtár igazgatójának, Fischernek 1815-ből való katalógusában, a 105. oldalon akadunk rá Bécsben,⁷³ a találó leírás és egyező méretek kétségtelenné teszik, hogy itt a mi képünkről van szó, még pedig szintén Perugino nevén. Otto Mündler felismerte a kép velencei eredetét és Giovanni Mansuetire gondolt, míg végre Moreili budapesti látogatása alkalmával megállapította Basaiti szerzőségét. A nagy olasz műértő kíséretében Budapestre jött M. Thausing tanár is, aki Morelli néhány meghatározását népszerűsítette a Deutsche Zeitung tárcarovatában s ott 1883. jan. 14. és 16. sz. "Die h. Katharina von Alexandrien" című cikkében úgy a szent vértanú legendáját, mint a mi képünket is vonzón ismerteti.⁷⁴ Képünk, amely eleinte Giovanni Mansueti nevét viselte, az 1881-iki katalógusban "Velence XV. század vége" meghatározással szerepelt, az 1888-iki katalógusban Cima de Conegliano (!) nevén említik - - 1892 óta feliratos céduláján és 1897 óta a katalógusban is immár véglegesen Basaiti műveként van elfogadva.

Basaiti legméltóbb követője volt Alvise Vivarininek s Berenson kedves hasonlatot talált, amidőn írja, hogy Basaiti úgy aránylik Alvise Vivarinihez, mint talán Lorenzo di Credi Verrocchiohoz vagy Lionardo da Vincihez.⁷⁵ Szép hasonlat, bár félreismerhetlenül Alvise túlbecsülését rejti magában.

Alvise szolgai utánzójának mondja ugyancsak Berenson Jacopo da Valenciát.⁷⁶ Úgy vélem, hogy ennek a festőnek tulajdoníthatom a mi 94-es számú, erősen elfent madonnánkat a gyermek Jézussal (a kis gyermek perzsa szőnyeggel leterített mellvéden, fehér párnán fekszik.). Semmi esetre sem hagyható ez a madonna Quiricio da Murano nevén, amelyen ez a Nemzeti Múzeumból ide került kép szerepel, holott 1897-ig egyszerűen mint velencei kép a XV. század végéről katalogizálják. A dátumnak ez egyszerű meghatározása sokkal találóbb volt. Venturi budapesti futó-lagos tartózkodásának sietségében szintén nem vette észre, hogy ez az attribució tarthatatlan s maga sem emelt kifogást ellene.⁷⁷

MADONNA
JACOPO DA VALENCIA FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Vessünk egy tekintetet Quiricio da Murano hiteles képeire. Ezek egyike névvel és az 1462-es évszámmal jegyzett anconetta, nemrégiben még Silvestri bíboros tulajdonában, Rovigóban, most az Accademia dei Concordiban ugyanott (fot. Alinari 18353. sz. a.). Másika szintén névjegyzéses, a muranói S. Chiarából való, trónon ülő, áldást osztó Krisztus, előtte apáca térdel (1901 óta a velencei Acca-.demia di belle Arti-ban 639. sz. a., metszetét 1. Agincourt: Histoire de l'art.)⁷⁸

E képek Ouiriciot oly festőnek mutatják be, aki még erősen benn van a quattrocentóban, talán annak a harmadik negyedében. Nyilván munkatársa a két idősb Vivarininak, legfőképp Antoniónak, amit a Lucia-képnek könnyű és sírna temperája és kínos gonddal végzett kidolgozása bizonyít, holott a mi erősen elfent 94-es számú festményünk nem keletkezhetett már ezekben az évtizedekben, hanem később, körülbelül 1500 körül, amidőn Ouirico da Murano már aligha élt. Igaz, hogy a róla szóló levéltári adatok igen gyérek s csak két időpontot határoznak meg: 1461 december 18-ikát és 1478 július 28-ikát, de elfogadottnak tekintik, hogy nemsokára az utóbbi dátum után meghalt⁷⁹

Hogy a mi 94-es számú képünknél Quiricio da Muranóra gondoltak, arra talán leginkább az Accademia di belle Arti-ban levő (29. sz., fot. Anderson 12950. sz. a.) imént említett kétséges madonnaképecske és a velencei Museo Corrertjen levő kis triptichon (tribuna, 18. sz., fot. Alinari 13440. sz. a.) adhatott okot, amely utóbbi egy ideig szintén Quiricio nevén szerepelt. De ez a triptichon gyönge iskolás -munkánál nem egyéb s ilyennek ismerte fel már Crovve és Cavalcaselle is. Szinte érthetetlen, hogy újabban Giorgio Sinigaglia⁸⁰ magának Alvise Vivarininek tulajdonítja ezt a képet.

Bár első sorban azt véltem fontosnak megállapítani, hogy e képnek Quiricio nevén való szerepeltetése helytelen s az előadott utalásoknak főkép negativ értékük van, mégis, rossz állapota ellenére is felismerhető és meghatározható e mű szerzője. Én Jacopo da Valenciát tartom annak.

Velence állami levéltárában találták azt az adatot, hogy Jacopo 1492-ben Feltreben dolgozott.⁸¹ Egyebekben Serravalle és Ceneda a működésének színhelye. Serravalleben a S. Ciiovanni templomban egy 1502-ből, Cene-dában a dómban egy 1508-ból való sajátkezű festménye látható ma is és a velencei Accademia di belle Arti 74 sz. képe, Jacomo de Valesa pinxe 1509 jegyzéssel, trónoló madonna szt. Ágoston és szt. Jusztina közt (fot. Anderson 12301. sz. a.) szintén a serra-vallei S. Giustina-kolostorból való. Alakjait és motívumait Bartolommeo és Alvise Vivarinitől vette át: hogy valaha segédjük is lett légyen, arról nem tudunk ugyan adatot, de erre következtethetünk. A Museo Correrben levő madonnája, Jacobus de Valencia pinxit hoc opus. 1488. jegyzéssel, típusában és taglejtésében sokkalta hasonlóbb Bartolommeo Vivarininak a velencei S. Mária Kormosában levő, 1472-ből való madonnájához, amelyen Andrea da Sole és klérusa térdel, semhogy az egyenes függés nyilvánvaló ne lenne. A mi Madonnánk fejtartása és orcájának körvonala is Bartolommeora emlékeztet. Holott a háttérben kanyargó folyó Alvise Vivarininek gyakran ismétlődő motívuma. A madonna kidülledt szeme Jacopo sajátossága, ösmerjük azt a velencei Accademia di belle Arti 74. számú madonnaképéről és a Museo Correr hasonló tárgyú festményéről. Mindkettőn épp ily puffadt a gyermek Jézus teste s a gyermek Jézus feje körvonalaiban szakasztott mása a Correr-madonnán a madonnától balra látható angyalnak. Épp ily feltűnő hasonlatosságot mutatnak a gyermek Jézus arcvonásai és duzzadt felső ajka. A madonna keze után nyúló gyermek Jézus motívuma megtalálható ugyanennek a szerzőnek a velencei S. Mária della Salute-ban levő szent családján, amely kép ott Bárt. Vivarini műve gyanánt szerepel, de Crovve és Cavalcaselle nagy szakértelemmel Jacopo da Valencia művei sorába utalták ezt a festményt. Mindkét előbb említett képen ott látjuk az éppen nem szép, harangformájú párnarojtot, akár a miénken. A Museo Correrben most is lappang egy-két műve, anélkül, hogy szerzőségét megállapították volna, ezek egyike a XV. terem 38. sz. képe, madonna a gyermek Jézussal vörös függöny előtt. A rovigói képtár, a darmstadti múzeum, Frizzoni-Salis bergamói gyűjteménye szintén őrzi egy-egy művét, más festményei magántulajdonban és a műkereskedők kezén hangzatosabb nevek alatt szerepelnek. 1904. előtt Carrer velencei műkereskedőnél láttam egy félalakú madonnát, amint a mellvéden fekvő gyermek Jézus fölé hajolva imára kulcsolja kezeit, az ott Alvise Vivarini műve gyanánt szerepelt! Hasonló kép került 1904-ben a Bourgeois-árverésen ezzel a hamis cartellino-felírattal: Joh. Bellinus. Azt hiszem, hogy mind a kettőnek szerzője Jacopo da Valencia.

Jacopo da Valencia bizonyára alárendelt rangú festő. De a jelesebb mesterek oeuvreje csak akkor kristályosodhatik ki tisztán, ha a tőlük jól megkülömböztetendő középszerűségek művei tárgyilagos felismerés révén szerény jogukhoz jutnak.

^* A szíves olvasó figyelmébe ajánljuk azt a körülményt, hogy e tanulmány megírása és nyomása egybeesett az új katalógus megjelenésével, miért is ez utóbbinak adatai nem voltak tekintetbe vehetők. A képek számozása azonban már az új katalógus nyomán történt.

¹ Köztudomásúnak vehetjük, hogy ez az állítás nem fogadható el szószerint. Levéltári s egyéb okmányok korrigálják Vasari véleményét.

² A Paradicsomot ábrázoló, tönkrement falfestményére került Tintoretto óriási vászonképe (a Paradicsom). Guariento e művének töredékei manap is (1905 láthatók, mióta a dogepalota falait javítják, miután harmadfél évszázadon át el voltak takarva.

³ "Che non era bene fermarsi in Venezia, dove non si tenea conto del disegno, né i pittori in quel luogo l'usarono ; e che era meglio tornare a Roma, che e la vera scuola dell' arti nobili" Vasari (ed. Milanesi) VI. 226. Vita di Cristoforo Gherardi.

⁴ Squarcionenek csak két hiteles műve maradt ránk. Mindkettő a Casa Lazzaraból való, Paduában. Az egyik oltárkép a paduai városi képtárban, 1452-ből, ezt okmányok hitelesítik. A másik Mária a gyermek Jézussal, amelyet a berlini múzeum 1882-ben szerzett meg. Ez névaláírással van ellátva.

⁵ Donatello bizonyára hatott Squaicionere. Ezt ugyan nem lehet okiratokkal bizonyítani, de beszédesen szól e feltevés mellett a berlini Madonnakép Jézus-alakja.

⁶ Mantegnán kívül a fontosabbak : Ansuino da Forli, Marco Zoppo, Gregorio Schiavone, Dario da Treviso, Niccolo Pizzolo, az idősb Girolamo du Treviso, Carlo Crivelli s mások.

⁷ Geschichte der italienischen Malerei. Német fordítás. 1873. V. k. 338. 1.

⁸ Dario da Trevisóról még a legrégibb páduai guidák, Rosetti, Brandolese, Moschini sem tudnak semmit. A két első hallgat róla, az utóbbi külön hangsúlyozza (Della pittura in Padova, 63. 1.): "de Dario non c'é ch'io sappia opera veruna".

⁹ Nyilván ez a Frizzoni Salis-féle Pieta indította Lermolieffet arra, hogy ugyancsak Dario da Trevisónak tulajdonítsa a velencei Accademia di belle Arti-ban levő angyali üdvözletet is (606. és 608. sz. — Azelőtt Alvise Vivarini (!) gyanánt szerepelt s mint ilyent reprodukálja Lafenestre, Venise, 98. V Holott ez a 606., 608. sz. angyali üdvözlet és a Frizzoni-Salis-féle Piéta talán egy és ugyanazon festőnek, Montagnananak műve. A legújabb keltű, 1904. évi katalógus nem éppen szerencsés módon Bernardo Parentinónak tulajdonítja.

¹⁰ Carlo Ridolfi : Le Meraviglie deli' Arte. Venetia. 1648. I. 19. 1.

¹¹ L. Paoletti : Raccolta di documenti inediti. Padova, 1895. fasc. II. 9 1.

¹² Lermolieff: Kunsthist. Studien der italienischen Malerei. I. 362. 1.

¹³ Bern. Scardeone. De antiquitate Urbis. Patavii. Basil. 1560. Fol. 370. Kristellernél, Mantegna, 502. 1.

¹⁴ így főművén a londoni National Gallery-ben (630. sz.): Opus Sclavoni Discipuli Squarcioni; trónoló Madonnáján Berlinben (1162. sz.) : Opus Sclavoni Dalmatici Squar-zioni és a torinói Regia pinacotecában levő Madonnaképén: Opus Sclavoni Dalmatici Squarcioni S. (Scolarii ?)

¹⁵ Kepét l. Zeitschrift für bildende Kunst, XII. 1901. 228. 1.

¹⁶ Mert ugyanennek a gyűjteménynek 105. sz. képe (egy oltárkép része négy szent kis alakjával), amelyet 1890-ben Rómában a Pericoli-családtól szereztek meg, bar van rajta aláírás s bár az Archivio Storico dell'arte 1890. 58. 1. és a Rassegna d'arte 1901. 52. l. síkra kel érdekében, aligha hiteles. A katalógus is apokrifnek mondja az aláírást : Opus Carolus (sic) Crivelli veneti.

¹⁷ Dr. Gustav Ludwig. Archivalische Beiträge zur Gesch. der venez. Malerei. Beiheft zum 26. Band des Jahrbuchs der preuss. Kunstsammlungen. 1905. Ez az egyetlen hír Crivelliről, amelyre ebben a gazdag eredményű kutató műben akadunk

¹⁸ Említi Crowe és Cavalcaselle (V. 91.), Lermolieff-Morelli; Frimmel, Kleine Galeriestudien, 191. 1.; Venturi, L'Arte III; Rushforth : Carlo Crivelli, London, 1900.

¹⁹ Ad. Venturi ily időszakra látszik gondolni. L. L'Arte, Anno III., Fusc. V —VIII. 1900.

²⁰ Bernh. Berenson. Venetian painting chiefly before Titian at the exhibition of ren. art. The new Gallery. 1895. London.

²¹ Lenyomatva H. Grimm : Künstler und Kunstwerke. Berlin, 186'). 137 1.

²² Ez 300 scudo évi jövedelmet jelentett. .Mindig a legkiválóbbnak elismert festő kapta azzal a kötelezettséggel, hogy 8 scudoért megfesti a mindenkori doge arcképét. (L. Vasari, Tiziano életrajzában.)

²³ Gentile Bellini a szultánt éremre is mintázta. Felirata ez: "Magni Sultani Mohameti II. Imperatoris", (rev.) "Gentilis Belenus Venctus eques aratus comes g. Palatinus f." (lapid) Az érem képét több helyen reprodukálták, így pl. L. Thuasne, Gent. Bellini et Sultan Mohammed II. Paris, 1888.

²⁴ Cristoforo Moro nagyon megrongált arcképe a velencei S. Giobbe sekrestyéjében valószínűleg csak másolat. Jeles szaktekintélyek nyomán még a következő arcképek tekintendők Gentile Bellini műveinek, még pedig a bennük nyilvánuló felfogásbeli szigorúság révén : egy domokosrendi szerzetes arcképe, Petrus mártír attribútumaival s ezzel a felírással : Joannes Bellinnus, ezt azonban Morelli Gentilenek tulajdonítja. London, National Gallery. — A "Mulatino". (1494-ig a mennyiségtan és távlattan tanára Velencében). Férfiarckép, magyarázó gesztussal, balja körzőt tart, jobbra tekintő háromnegyed arcél. 1886 óta a londoni National Galleryben, régebben J. P. Richter tulajdona. Nagyon carpaccesco. - Egy simára borotvált férfi arcképe, fején föveggel. Nagyon veronai jellegű. Lady Layard gyűjteményében (Alinari 13602. sz. Fr. Morone nevén). — Végre egy kézrajz : idősb férfi arcképe. Régebben Beckerath gyűjteményében, most a berlini múzeumban.

²⁵ Heinr. Leo. Gesch. der ital. Staaten. 1829. III. köt. 178-193. 1.

²⁶ Federici: Memoria Trevigiane. Venezia, 1803. I, köt. 214. 1. és Colbettaldo: L'istoria di Catt.. Cornaro Regina di Cipro. 67. 1. Giambatt. Venci: Notizie di Bassano. Venezia, 1775.

²⁷ Vasari, Bellini életrajzában [Ed. Milanesi III. 151.): "Le prime cose che diedero fama a Jacopo, furono il ritratto di Giorgio Cornaro e di Caterina reina di Cipri". Lermolieff szerint ez a mi képünkre vonatkozik és Vasari szerinte összecserélte Jacopot Gentilevel (?).

²⁸ Ridolfi I. 47. Cr.. Cav. V.198.

²⁹ Ridolfi I. 81.

³⁰ Ridolfi I. 137. Cr. Cav. Tizians Leben 422. 1.

³¹ Carlo Ridolfi : Le Maraviglie dell'arte. 1648. 48. 1. Antonello da Messinának ez a kepe Ridolfi idejében még ott volt "in Casa Avogara ove ancor si conserva".

³² Molmenti-Emporium, vol. XXII. 1905. 120. 1.

³³ Bode : Ausstellung von Gemälden älterer Meister. Jahrb. der preuss Kunstwissenschaften IV. 143. 1. és Zeitschrift f. hild. Kunst, 18. köt. 319. l., mindkét helyen látható körvonalas képe, reprodukálta Herbert Cook: Giorgione. London. 1000.

³⁴ Lapidáris írásban : Corneliae genus nomen fero || virginis quam Syna sepelit || Venetus filiam me vocat se || natus Cyprusq. scrvit novem || regnor Sedes quanta sim || vides sed Bellini manus || gentilis maior que me tam || brevi expressit tabella.

³⁵ Az irodalomban először Lermolieff emelte ki. Azután írt róla Thausing: Wiener Briefe, 1884. (a Deutsche Zeitung-ban 1883. jan. 6-án megjelent két tárcacikk). Továbbá : Frimmel, Kleine Galeriestudien, 1892. 238. 1.

³⁶ GustavLudwig: Archivalische Beiträge zur Geschichte der Venez. Malerei. Jahrb. der. Königl. preuss. Kunstsammlungen, l903. Beiheft. 10—20. 1.

³⁷ Először közölte Cicogna: Iscrizioni Veneziani. VI k.

³⁸ Az 1881-iki katalógusban ez a kép (akkor 68. sz. a.) Girolamo da Treviso nevén szerepel. Az 1888-iki egyszerűen egy ismeretlen Hieronymusnak tulajdonította. 1892 óta átmenetileg Hier. Mocetónak tulajdonította a ráfüggesztett felirat, míg később, az 1897-diki katalógus ismét az 1888-diki elnevezésre, az ismeretlen Hieronymusra tér vissza.

³⁹ Dr. Georg Gronau: Die Gemäldegalerie der kgl. Galerien zu Berlin. XV. Liefg. és Zeitschrift für bild. Kunst, XI. új folyam, Beiträge, 494. 1.

⁴⁰ Jahrbuch der preuss. Kunstsammlungen. 1901. III. füzet, 19. 1.

⁴¹ Selvctico e Lazari; Guida art. e stor. di Venezia, 1852. 281. 1.

⁴² L'Arte. III. 1900. V—VIII. fűz.

⁴³ Bonifazio di Pitati. Jahrh. der kgl. preuss. Kunstsammlungen. 1902.

⁴⁴ Jahrb. der preuss. Kunstsammlungen. Beiheft zum 24. Bd. 1903., 18. 1.

⁴⁵ Delhi Revere: Rassegna d'Arte. 1902. 3. füz.

⁴⁶ így jegyeztem le magam. Don Botteon e Aliprandi : Ricerche intorno Giambatt. Cima. Conegliano. 1893. 112 1. s legújabban Rud. Burckhardt : Cima da Conegliano. Leipzig, 1905. 121. 1., ezért mondják talán régibb fényképekre és az 1881-iki katalógusra támaszkodva a mi képünket névjegyzéssel ellátottnak, ami most már nem áll. Éppen erre való tekintettel reprodukáljuk itt inkább a régibb fénykép mását.

⁴⁷ Cima tájképeire nézve v. ö. a velencei S. Giovanni in Bragora-ban levő "Jézus keresztelése" és a Carmini-ban levő "Jézus imádása" c. festmények pazarul gazdag-tájképeit.

⁴⁸ A baloldali rész a hegyes várkastélylyal hasonlít a pármai Madonnán láthatóhoz; majdnem pontos másában, de jobbra fordítva, megtalálható egy madonnaképen is Velencében, a pal. Caregianiban. Ez utóbbi sem eredeti.

⁴⁹ A gemonai Madonna deszkára festett olajfestmény. Méretei: 0'87 X 0'69 m. Ami szabad ismétlésünk valamivel kisebb, szintén deszkára van festve, méretei: 0 66 X 0'535 m.

⁵⁰ Cima aláírásának hamisítványai gyakoriak, így a velencei Raccolta Correr egyik képén : kis madonna, két angyal koronázza, egy apáca imádkozik hozzá. Továbbá a bergamoi Gal. Lochis 66. sz. képe ; a frankfurti Stä-del'sches Institut 39. sz. képe.

⁵¹ Német kiadás, 1873. V. köt. 246. 1.

⁵² 105. és 112. 1.

⁵³ 121. 1.

⁵⁴ Don Botteon e Aliprandi, 106. 1.

⁵⁵ Lermolieff: Kunstkrit Studien. I. 364. 1. 1890. és Crowe u. Cavalcaselle, V. köt. 259. 1.

⁵⁶ Cimának egy szép képét őrzi a bécsi képtár is 150. sz. a. Madonna, narancsfa árnyában, azelőtt Muranóban, a S. Chiara templomban.

⁵⁷ Bernh. Berenson : Lorenzo Lotto. An essay in con-structive art criticism. London, 1895.

⁵⁸ Lermolieff: Kunstkrit. Studien. 1890. I. 364. 1. és 1891. II. 252. 1.

⁵⁹ Egy hozzá nagyon hasonló Madonna, talán egyazon kéz műve, a paduai Museo civíco-ban. Ezen a kárpitot tájkép helyettesíti.

⁶⁰ Eszerint Petrus e képre a saját neve helyett An-tonelloét festette volna.

⁶¹ Cav. Caetano La Corte-Cailler Antonello-tanulmánya szerint (Messina, l903) ujabban okmányok alapján azt igyekszik kimutatni, hogy Antonellonak sokkalta csekélyebb szerepe volt Velencében, mint azt eddig általában hitték. Eszerint Antonello nem két évtizedet töltött Velencében, hanem ott csak 1474 — 75 közt tartózkodott (?)

⁵² Beiheft zum 23. Bd. des Jahrb. der königl. preuss. Kunstsammlungen. 1902. 61. 1.

⁵³ Ant. da Salibáról l.. Enrico Brunelli cikkét a L'Arte 1904. 271. l,

⁵⁴ L. Arch. stor. dell' Arte. 1895. 70. 1.

⁵⁵ L. Berenson : Stud. et ciit. I. 107.

⁵⁶ Georg Gronau dr. ezt a madonnát is felvette a Pseudo-Basaiti műveinek csoportjába. L. Kunstchronik, N. F. 1900. XI. köt. 494. 1.

⁵⁷ J. P. Richter: Italian art in the National Gallery. 80. lap.

⁵⁸ L. az Atti dell'Ateneo Veneto-ban, 1897.

⁵⁹ Vincenzo da Trevisonak volt egy harmadik névjegyzéses képe is, amely elkelt a Doetsch-féle árverésen, 66. sz. a.

⁶⁰ Lermolieff. 412. 1.

⁶¹ Berenson : Stud. and crit. 134. l,

⁶² L. Jahrbuch d. preuss. Kunstsammlungen 1901. Heft 2.

⁶³ Le maraviglie deli'Arte. Venezia. 1648. 63. 1. A felirat még megvan, a Seminario patriarchale őrzi.

⁶⁴ Lermolieff: Kunstkrit. Studien über ital. Malerei. II. 269 l.

⁶⁵ Vasari, Carpaccio életrajzában: Ed. Milanesi III. 643. 1.

⁶⁶ L. Revue de l'art, 1905. szept. 10. sz.

⁶⁷ Berenson : Stud. and crit. L k. 130. 1.

⁶⁸ L. Crowe és Cavalcaselle : Gesch. der italienischen Malerei. 1873. V. 234. 1.

⁶⁹ Ser Marcho Marzial pentor a San Moise. Jegyzet: Caso per non eser nela tera chazado 1505. — Arch. Beiträge zur Gesch. der venez. Malerei. Jahrbuch der preuss. Kunstsammlungen. Beiheft 26. Bd. 35. 1.

⁷⁰ Berenson: The Venetian painters of the Renaissance. 103. lap.

⁷¹ L. L'Arte, 1900., fasc. V—VIII.

⁷² Crowe und Cavalcaselle : Gesch. der italienischen Malerei. V., 282. l, (1873) és Lermolicff: Kunstkrit. Studien. Leipzig, I. 371. 1.

⁷³ Catalog der Gemählde-Gallerie des durchlauchtigen Fürsten Nicolaus Esterházy von Galantha zu Wien. Eisenstadt. 1815. «Peter Panucci (sic!) genannt Perugino Die h. Katharina, ein Buch in der rechten Hand, einen Pahnzweig in der Linken, um sie herum eine Landschaft. Ganze Figur. Auf Holz, l' 9" hoch; l' 4" breit.»

⁷⁴ Később egybegy.: Wiener Briefe von M. Thausing. Seemann, 1884.

⁷⁵ B. Berenson: Stud. and crit. I. 110. 1.

⁷⁶ B. Berenson: Lor. Lotto 40. 1. Jacopo da Valencia azonban sokkal inkább Bartolommeo, semmint Alvise Vivarini utánzójának tekinthető.

⁷⁷ L. L'Arte. Anno III. 1900. fasc. V—VIII. Venturi azt mondja erről a madonnáról, hogy "grossolana", ami esetlent vagy durvát jelent és Ouiricio előadási módjának éppen nem felel meg.

⁷⁸ A rovigói képen ez a felírás olvasható: Opus Quiri-cius de Joannes Veneciis M o 4 62. A nyilván sokkalta késeibb, sőt a katalógus szerint a legutolsók sorából való áldást osztó Krisztus képén: Ouiricius de Murano K. — Quiricionak ezeken kívül nincs hitelesnek elfogadható müve. A velencei Accademia di belle Arti-nak 29. sz. képen (fot. Anderson 12950. sz.) Mária imádja a fehér párnán előtte alvó gyermek Jézust, ugyan a (Q) Viricius de Murano jegyzés olvasható, mindazonáltal úgy az attribucióval, mint a felírás hitelességével szemben jogos minden kétely.

⁷⁹ L. Pietro Paoletti: Ouiricio da Murano ed un suo quadro acquistato dalla k. Galleria di Venezia. Rassegna d'Arte. 1901. sett. 140. 1.

⁸⁰ De' Vivarini. Bergamo, 1905.

⁸¹ L. Gustav Ludwig. Beiheft zum 26. Bd. des Jahrb. der k. preuss. Kunstsammlungen 1905. 19. 1.