A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM OLASZ MESTEREI

I. A velencei festők.

(Folytatás.)

Midőn Vasari Giorgione haláláról ír,¹ "mely nagy vesztesége volt a világnak és őszinte gyászba ejtette barátait, akik jeles tulajdonságaiért szerették", hozzáfűzi, hogy "e nagy fájdalom közepette mintegy vigaszt jelent az a körülmény, hogy két jeles tanítványt hagyott hátra: Sebastiane Venezianót, aki később Rómában pápai pecsétőr lett² és a Cadore-beli Tizianot". Valóban. Tiziano mellett Sebastiane del Piombo a legkitűnőbb örököse Giorgione stílusának. Sebastiane Luciani³ művészi fejlődése sok érdekest rejt magában. Vasari⁴ szerint eredetileg nem is festőnek, hanem zenésznek indult. Művészete elemeit az akkor már agg Giovanni Bellinitől tanulta, később Giorgione tanítványa lőn "s oly sokáig dolgozott nála, hogy ideje volt festési módját legnagyobbrészt elsajátítani". Jellemző erre, hogy Giorgionenek a bécsi udvar képtárban levő ú. n. Napkeleti bölcseit makacsul és sokáig Sebastiano del Piombo művének tartották, viszont Sebastiane velencei Chriso-stomo-képét mindig Giorgionénak szerették tulajdonítani. Legkoraibb kimutatható képe egy Pieta, amely egykor a Galleria Manfrin-ban volt, most Lady Layard gyűjteményében van Velencében (Alinari 13599), amelyet Layard - azt hiszem - - még Cima műve gyanánt vett. Csakugyan inkább Cimára, mint Bellinire emlékeztet, miért is Morelli, Berenson és Propping Sebastianót Cimával is vonatkozásba hozták. Ezen a képen azonban a tájrészlet bellinesco jellemvonásokat mutat. Szinte szenzációszámba ment, midőn a festménynek Mol-teni által végzett restaurálásakor kibetűzték aláírását: opus Bastiani Luciani discipulus loannes Bellinus. Csupán négy különálló szent képe --a velencei S. Bartolommeo-templom-ban - - (újabban lefényképezte ezeket Ander-son) kapcsolja össze e korai idejét fejlődésének feltüntetése nélkül, a velencei S. Giov. Chrisostomo-templom immár mesteri főoltárképével, amely egyike Velence legszebb festményeinek s egészen giorgionesco stílusban készült 1509 körül, közvetlenül Sebastianónak Rómába való költözése előtt. Mert 1510 körül Agostino Chigi pápai bankár s biztos ítéletű mecénás Rómába hozta őt, ahol eleinte Rafaelt követte (lásd rafaellesco arcképeit s a rafaeli motívumokban bővelkedő Szent családot Nápolyban). De Rafaellel való versengésében nemsokára Michelangelo hatása alá került, amit a londoni National Galleryben levő Lázár föltámasztása czímű képe bizonyít, amely 1518-ban készült s ezzel biztos dátumot szolgáltat ezen fordulat megtörténtére is. Törzsökös velencés voltából nem épp előnyére kivetkőzve Michelangelo ellenállhatatlan bűvös hatása alatt állott élte végéig, 1547-ig. Találóan mondja Morelli,⁵ hogy Sehastiano az első eklektikus, aki két fejlődési szakon esett át: az egyik a szerves velencei fejlődésé 1500-tól mintegy 151l-ig, a második a rómái eklektikus korszak, ez kevésbbé szerves s tart 1511-től élte végéig. Sebastiane del Piombo tehetsége az emberi alak külső megjelenésének széles, teljes és hatalmas alakításában szólal meg. Alakjai dúsan fejlettek, hatalmas izomzatúak, kompozíciói királyi ünnepiességet, patetikus passzivitást sugároznak, színe csupa igazság, erővel teli, tömény, lángoló tüzű. A kompozíció kevésbbé esett keze ügyébe s gondot adott neki. Római korszakában keletkezett főművei a már említett Lázár feltámasztásán kívül szent Agáta megkínzatása, amelyet Rangone bíboros számára festett, most a Palazzo Pittiben, Krisztus megostorozása S. Pietro in Montorioban és a viterbói nagyszabású Pieta. A valósághoz való lelkiismeretes ragaszkodása és biztos előadó tehetsége kiválóan az arcképfcstésre képesítették őt, "kevés fáradsággal s gyorsan készült el velük" — írja Vasari — "holott történeti képekkel s más alakokkal fordítva állt a dolog". Ezeknél, mint tudvalevő, Michelangelo sietett segítségére. "Csakugyan — jegyzi meg Vasari — az arcképfestésben találta meg igazi hivatását."' Midőn római tartózkodásának első korszakában erre a specialitásra adta magát s Rafael aligha tagadható hatása alatt állva a lágysághoz, érzéki teltséghez, s a tónus gazdagságához és sugárzó pompájához — amit Velencéből hozott magával, — még hozzátette a teljes dicsőségében ragyogó urbinói mestertől eltanult nemes felfogást s a rómaiaknak a nagyszabású iránt való érzékét: kitűnt, hogy e téren az örök városban felülmúlta valamennyi művésztársát. Hogy mennyire becsülték, arról fogalmat ad a híres emberek ama névsora, amelyet Vasari közöl s akiknek arcképét Sebastiano festette: VI. Hadrianus, VII. Kelemen (többször festette, a nápolyi múzeumban levő arcképét hibásan mondták VI. Hadriánusénak), és III. Pál pápa s ennek fia, Castro hercege, Medici Katalin, Vittoria Colonna, Giulia Gonzaga, Piero Gonzaga, Marcantonio Colonna, Andrea Doria tengernagy, Marchese di Pescara, Pietro Aretino, hogy csak a leghíresebbeket említsük. "Medeát vagy Pénelopét kívánnám hozzád, hogy örök ifjúságot adjon néked" — e szavakkal ünnepli őt szokott burleszk modorában barátja, Francesco Berni, az Orlando innamorato költője— "mert botor dolog, hogy te is meghalj egyszer, mint a szamár vagy más valamely állat." "Te vagy az egyetlen, Sebastiano, aki megállja helyét Michelangelo mellett." Mi azt hisszük, hogy nem kevésbbé ünnepeljük az ő halhatatlanságát, ha őt a klasszikus művészet egyik magasra kiemelkedő alakjának, az arcképfestésben pedig ritka nagyságnak mondjuk.

Két képünk viselte régebben indokolatlanul Sebastiano del Piombo nevét, még pedig a már említett 178-ik számú" egy marcona férfi arcképe, erről még módunkban lesz szólni; a másik egy bíboros ülő alakja, vörös ruhában, vörös sapkával és fehér stólával, balkezét a szék karfáján pihenteti. Az 1881-es katalógusban 109-es szám alatt szerepelt, az Esterházy-képtárból való s már a Fischer-féle 1815-iki katalógus 105-ik lapján mint eredetit említi. Ez azonban csak másolata Sebastiane del Piombo egy arcképének, amelyet Pole (Polus) Reginaid angol bíborosról festett (szül. 1500., bíborossá kreálta III. Pál pápa). Eredetijét a pétervári Eremitage képtár őrzi. Miután képünkről bebizonyosodott, hogy másolat: most a raktárban tartják.

Képtárunk egykori igazgatójának Pulszky Károlynak olaszországi vásárlásai közt talán egy sem mondható oly nagysikerűnek, mint amidőn Milanóban 1895 novemberében Antonio Scarpa,⁶ az egykor ünnepelt kirurgus képtárának árverésén megszerezte azt az életnagyságú arcképet, amelyet az árverés vezetői Antonio Tebaldeo költő képmásának, Rafael művének mondottak ugyan, de amelyről illetékes szakértők már évekkel az árverés előtt tudták, hogy ez nem ábrázolhatja Tebaldeót s nem lehet Rafael műve, hanem hogy szerzője kétségtelenül Sebastiano del Piombo.

FÉRFI-ARCKÉP
SEBASTIANO DEL PIOMBO FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Nincs módunkban megállapítani, vajjon Pulszky ennek a most 138. sz. alatt kifüggesztett képnek vásárlásakor a tudós Passavant nyomán Rafael művének tartotta-e azt, vagy pedig tisztában.volt-e vele, hogy Sebastiane del Piombo keze-művével van dolga. Én az utóbbit sejtem. Bármint álljon is ez a kérdés, annyi bizonyos, hogy országos képtárunkat megszaporította egy széles, patetikus koncepciójú mesterművel, az olasz művészet fénykorából és egyben Sebastiane del Piombo legjobb idejéből. A sors iróniája, hogy éppen ez a páratlanul-álló beszerzés, ami más körülmények közt hálás elismerést juttatott volna neki, végzetessé vált rá nézve. Ma már, úgy látszik, hogy a vásárlásnak gazdag értéke jogához jutott. II tempó é galantuomo -- mondja az olasz.

Az árverés vezetőinek az az adata, hogy a kép Tebaldeót ábrázolja s hogy Rafael keze-műve, kettős tévedést rejt magában. Mint ahogy az Uffizi-képtár tribunájában függő ú. n. Forna-rina sem nem Fornarina, sem Rafaeltől nem ered, hanem Sebastiane del Piombo műve, úgy ez a mi arcképünk sem Rafael alkotása, de meg nem is ábrázolja Tebaldeót, a költőt. Hogy csakugyan létezett egy Rafael-festetté Tebaldeo-arckép, kitűnik Pietro Bembo bíborosnak Rómából 1516. ápril 19-ikén a Santa Adaria in Portico bíborosához (Bibbiena) írt leveléből, amelyben a többi közt ez is foglaltatik: "Rafael, aki legalázatosabb tiszteletét küldi önnek, akkora igazsággal festette meg a mi Tebaldeónkat, hogy önmagához sem hasonlít annyira, mint a kép ő hozzá (ch'egli non é tanto simile a se stesso, quanto é quella pittura); magam se láttam rnég ekkora hasonlatosságot. Mellette Castiglionének és a mi jó hercegünknek (az urbinói hg. ?) -- kinek Isten örök üdvösséget adjon — arcképe hasonlatosság szempontjából ítélve, majdnem úgy hatnak, mintha segédek munkája volna."⁷

Midőn Longhena"⁸ 1829-ben Quatremere de Quincynek, az ünnepelt francia művészettörténetírónak 1824-ben megjelent s híressé vált rövid "Vie de Raphael"-jét, ezt az önálló kutatásokon alapuló s egyben Rafael életéről és műveiről írott első művet olaszra fordította s jegyzetekkel és pótlásokkal látta el, számos hibát korrigálva benne, de sok, kivált olasz magántulajdonban lévő képet Rafaelnek hagyva: -Luigi Bossi gróf adatai nyomán, amelyeket a pótlékban közzé is tesz, azt a meglepő s egyben felette érdekes állítást kockáztatja, hogy Tebaldeónak arcképe, amelyről azt hitték, hogy elkallódott s amelyet Bembo a levelében olyannyira dicsér, nem veszett el, hanem régebben megvolt a modenai képtárban, ahol már mint Rafael művét említi a katalógus, később azután, midőn 1745-ben III. Ferenc modenai herceg világhírű gyűjteményének 100 legjava képét vétel révén Drezdába vitték,⁹ Ceretti abbé tulajdonába került s most a híres Antonio Scarpa tanár gazdag gyűjteményében látható Paviában egv pompás Rafael-festette arckép, amely csak Tebaldeót ábrázolhatja. Ehhez a megjegyzéshez Longhena Luigi Bossi gróf tanuságtételét csatolja¹⁰ s mellékel hozzá egy rézmetszetet, amelyet Giovita Garavaglia készített az említett kép nyomán, mint ahogy Longhena művét egyáltalán rézmetszetek illusztrálják. Ezt az attribuciót Quatremére de Quincy a könyvének második kiadásába felvette (német kiadása Quedlinburgban jelent meg 1839-ben) s az úgynevezett Tebaldeo ettől fogva otthonossá lett a Rafaelről szóló irodalomban.

FÉRFI ARCKÉP
SEBASTIANO DEL PIOMBO NYOMÁN METSZETTE GIOVITA GARAVAGLIA

Nincs mit csodálni azon, hogy nemcsak a legcsekélyebb valószínűséggel is alig bíró attribuciók, hanem még kronológiai hibák és tévedések is a legnagyobb mértékű makacssággal élik tovább éltüket, főképp, ha nagy nevekhez fűződnek. Ha nem így állana a dolog, akkor az árverés vezetői az ő katalógusukban nem terjeszthették volna azt a meggyőződésüket, hogy ez az arckép Tebaldeo képmása. Mert hiszen Bembo levele szerint a kép 1516-ban készült, amikor Tebaldeónak, ha születési évének legkéseibb adatait vesszük is alapul,¹¹ körülbelül még egyszer oly idősnek kellett lennie, mint amilyennek ez a kép mutatja, amelyen mintegy harmincéves férfi képmását latjuk. Ezzel megdől az attribuciónak Tebaldeora vonatkozó része. S oda érkeztünk, ahonnan Quatremére de Quincy a könyvének első kiállásában kiindult, mielőtt Longhenának engedve a Tebaldeo-arcképet mint létezőt felvette volna munkájába : a Rafael-festette Tebaldeo-képet csakis Bembo levélbeli megjegyzéséből, tehát csupán irodalmi forrásból ismerjük s kénytelenek vagyunk feltenni, hogy a kép elkallódott,¹² tehát úgy vagyunk vele, mint Lorenzo Medici urbinoi herceg arcképével, amelyet szintén csak Baldassare Tarinihez 1518 februárjában intézett leveléből ismerünk s amelynek szintén nyoma veszett.

Ami most már a mi állítólagos Tebaldeo-arcképünknek Rafael művei közé való sorolását illeti, úgy az illetékes szakemberek sorában Passavant az egyetlen, aki Longhenának attribucióját fönntartja.¹³ Ennek az alapos tudású szerzőnek figyelmét nem kerülte el a Tebaldeo nevére való keresztelés tarthatatlansága, de a szép kép iránt való elfogultságában mégis megmaradt amellett, hogy ez Rafael római korszakából való eredeti mű. Nem volna méltányos, ha az érdemes frankfurti tudóst, akinek a Rafael tanulmányozására szolgáló első igazi alapvető művet köszönjük, most, 40 évvel utóbb, szemrehányással illetnők, már azért sem, mert a tudomány s az ismeretek akkori állásában egészen következetesen járt el, Rafael művének tekintvén a tribuna úgynevezett Fornarináját és a Galleria Sciarra úgynevezett Hegedűsét is. A szakszerű részletkutatás azonban helyes úton fejlődött és Crowe és Cavalcaselle a Motta-arcképet már Sebastiane del Piombo számára foglalják le¹⁴ s Lermolieff még Cavalcasellenél is határozottabban szerzett érvényt ennek.¹⁵ Lermolieff azt gyanította, hogy "talán" a 26 vagy 27 éves Rafael arcképét festette meg e képen barátja Sebastiane del Piombo, amire őt Marcantonio Raimondi és Marco Dente által metszett Rafael-képmások tagadhatatlan hasonlósága is vihette. Propping ugyan a Sebastiano del Piombóról írt tanulmányában¹⁶ ellentmond ennek, viszont már 1892-ben külön bizonyítást nem igénylő biztos ténynek veszi, hogy a kép Sebastiano del Piombo kezemunkája. Az olasz ecset diagnosztikájának két legkiválóbb tekintélye Gustavo Frizzoni dr. és J. P. Richter a Scarpa-árverés-ről 189ő-ben írt jelentéseikben Sebastiano del Piombóról, az árverés "Great attraction"-jéről mint "a szakértők előtt nyilt titokról" s "a festészet megragadó hatású mesterművéről" írnak.¹⁷ Mindezt azért volt szükséges itt megemlíteni, hogy világossá váljék: mint ítélte meg a műkritikai irodalom e művet a vásárlás idejében s mennyire kész ténynek ösmerte el Sebastiano szerzőségét.

Eléggé gyakran ismétlődött az az eset, hogy Sebastiano del Piombo-féle képeket besoroztak Rafael művei sorába, oly módon, mint ahogy az a mi állítólagos Tebaldeo-arcképünkkel történt, amelyet egyelőre egy ösméretlen férfi képmásának kell tartanunk.¹⁸

Ugyanilyen módon sokáig Giorgione művének tartották az Uffizi-képtár tribunájában elhelyezett úgynevezett Fornarinát, még mielőtt Puccini, a gyűjtemény akkori igazgatója, Rafaelről keresztelte volna el (aki Franciabigio Madonna del pozzoját is Rafaelnek tulajdonította) s így mondták Rafael művének, jóval a mester halála után, az úgynevezett Hegedűst is, amely kép még a közelmúltban a Sciarra-gyűjteményben volt, most Parisban van a Rothschild-gyűjteményben s amelyről Vasari sehol sem emlékszik meg.¹⁹ Ha nem csalódom, úgy W. Unger²⁰ volt az első, aki ezt a "csábosán szép" ifjút Sebastiano del Piombónak tulajdonította, holott Crowe és Cavalcaselle az ő Rafaelről szóló művükben²¹ érthetetlen módon makacsul Rafael szerzősége mellett foglalnak állást. A Blenheim-kastélyban őrzött s Berlinbe, a Kaiser Friedrich-Museumba került (159B sz.) úgynevezett Dorottya is 1885-ig, megvásárlása idejéig Rafael nevén szerepelt. Azt hitték, hogy ez az" arckép is, akár a tribunáé, Rafael kedvesét ábrázolja. Polus bíborosnak a pétervári Eramitageban levő arcképét s a bitontói archidiakonusét (Duke of Grafton gyűjteményében, London), szintén Rafael kezemunkájának tartották s Larmessin is ilyen címen metszette azokat. A longford-castle-beli női arcképről s del Monte bíboros arcképéről (azelőtt a Fabris-gyűjteményben Rómában, most Angliában) szintén az volt a vélekedés, hogy az urbinói mester művei. Mindezeket a műveket most ellentmondás nélkül Sebastiano del Piombo kezemunkájának ismerik el s ez lett a sorsa a mi, 138. számú képünknek is, amelyet ezennel közelebbről szemügyre veszünk.

Csaknem en face, kicsikét jobbfelé fordulva, áll előttünk egy mintegy harmincéves férfi, elválasztott haja dúsan leomlik, szakálla rövid, kerekre nyírt. Barett födi a fejét. Mellét fehér, függélyes redőkbe szedett ing takarja, nyaka puszta. Prémes béllésű fekete tógát visel ezen, melyet térdig érő, lefelé keskenyedő prém-pelerin díszít. Mindkét keze egy jobbra emelkedő kőkorláton pihen, a jobb kar egész hosszában látható, ebben a kezében összehajtogatott papírlapot tart, amely eredetileg tekercsesé volt göngyölítve. Baljából mindössze a korláton pihenő kéz egyes ujjait látni. Háttér gyanánt pillérfalazat szolgál, amelynek' ívén át tájképrészlet látható : a fanélküli, enyhén hullámos talaj a római campagnára emlékeztet. A nap alkonyodófélben van. Széles, kerek római sírdomb, előtte épületkomplexus, sőt egy állványokkal felszerelt épülőfélben levő ház is (mint amilyen Giorgione castelfrancói madonnájának hátterében is látható) s ez előtt kőhíd, rajta két ember alakja, végre egy vágtató lovas élénkíti a tájrészletet.

Az ábrázolt úgy van beállítva, hogy kitekint a képből. A márványfal arra való, hogy a plasztikus hatást elősegítse. Arckifejezése nézetem szerint sem nem sötét és "minden megnyerő vonás nélkül való", mint Propping mondja (60. L), sem "a ború vonásait" nem rejti magában, mint Burckhardt véli.²² Keresetlenül barátságos s egyben komoly. Testtartásában megvan az az előkelő fesztelenség, amelyet a Cortigiano (1516) gravitá riposata-nak nevez. A prérndíszes öltözék ebben az időben már elvesztette fitogtató jellegét. Márványfalról (1. a Chrisostomo-képet, a Dorottyát), prémes holmiról (l a Fornarinát, a Dorottyát, a Fal. Pittiben levő férfi-arcképet stb.) és a velenceiektől kedvelt kőkorlátról nem szivesen mond le Sebastiano del Piombo : a művészi hatás emelésére használja azokat. A kőkorlátot itt talapzat váltja föl, talán a jobb kar mozdulatának motiválására. (Vagy esetleg az ábrázolt személyével is vonatkozásban van ?) A jobb kéz, mely a papírlapot tartja, nemesebb és előkelőbb mozdulata, mint a balkéz; de a két egymás mellé helyezett kéz mintegy egymás rovására versenyez; a balkéz az első pillanatban szinte erőszakoknak, de azután annál jellemzőbbnek és bátrabbnak látszik a konvencionálisabb jobbkéznél. A tájkép, amely a festmény legjobb karban maradt része, a velencei festészet pompás mutatványa, szinte giorgionesconak mondanók; hasonlatos a velencei Chrisostomo, a berlini Dorottya, a Duke of Grafton gyűjteményében levő Carondelet-arckép tájrészleteihez, mint Frizzoni dr. helyesen megjegyezte. Az alkonyodó napból még látható rész, ultramarinkék felhők közt, azonos a bécsi udvari képtárban 16. sz. a. őrzött Napkeleti bölcsek-en ultramarinkék hegyek mögé hanyatló naptányérral, amely kép bizonyára Giorgione műve, de amelyet az Anonymus feljegyzései szerint Sebastiano del Piombo fejezett be.

A kép keletkezési idejére nézve mindössze azt jegyezhetjük meg, hogy a nagyvonású Silhouette Michelangelo hatalmas szabású vonalát juttatja emlékezetünkbe, s hogy a balkéz is michelangelesco emlékeket rejt magában, amiből az gyanítható, hogy ez a kép ama korszaknak szülötte, amidőn Sebastiano elidegenedett Rafaeltől s Michelangelóhoz kezdett közeledni. Ez az átalakulás lassan folyt le, 1512 és 1518 közt.

Ne sajnáljuk a fáradságot s menjünk néhány lépésnyire odébb, a Caterina Cornaronak a szomszéd teremben elhelyezett arcképéhez: ez a retrospektiv összehasonlítás beszédes képet nyújt arról, hogy mekkora impulzust adott a nekilendülő Cinquecento az arckép fejlődésének. Alig két évtizednyi időköz választja el e két mű keletkezési idejét. Amaz elfogult, szerény valóságratörekvést, emez a jelenség nagyszabású kifejezését jelenti; amott modellszerű jellemzetessége egy mellképnek, emitt a méretek fokozásával együttjár a tér fokozott megérzése és a stílus hirtelen megnövekedett nagysága. A híres fejedelemasszony s ez az ismeretlen férfi egy-egy darab kortörténet, híven festett okmányai a művészet fejlődéstörténete egy-egy lépcsőfokának.

Képünk egyetlen sötét foltja az, hogy nem maradt jó karban ránk. Nemcsak "kevéssé van átfestve", mint Morelli elnézőn mondja,²³ hanem bizony sokkal erősebb viharokon esett át és sebhelyei, fájdalom, eléggé régi keltűek. Ez a festmény ugyanis a modenai képtárhoz tartozott, s midőn annak legszebb száz darabját 1745-ben (s nem 1721-ben, mint ahogy az árverési katalógus mondja) Drezdába adták el, a bizottsági tagok körében élénk véleménykülönbséget keltett már akkor látható megromlott állapota miatt. Modenában hagyták "a motivo ch'era sdruscito nella veste e nel collo",²⁴ tehát már akkor elromlott rajta az öltözet és a nyak. Passavant, aki a képet 1835-ben Scarpánál látta (aki 1808-ban vette azt meg Ceretti abbétól), ezt jegyezte fel: "ce beau portrait a malheureusement souffert de plus, il a été maladroitement repeint".²⁵ Ha egybevetjük Giovita Garavaglia metszetével, azt látjuk, hogy még a legutóbbi évszázad folyamán is nem egy változáson esett át. Passavant még egy "rouleau de papier dans la maine droite"-ról beszél, holott ez a papirostekercs most összehajtogatott papirosnak hat,²⁶ a restaurálás előtt pedig egyáltalán fekete volt.

Az arc egyes részei közül a szempár, az orr és a száj tűrhető állapotban maradt meg, a két kézről ugyanezt mondhatjuk. Többet sínylett meg a ruha és a prém, legtöbbet a haj a nézőtől balra eső oldalon; mivelhogy itt, a gazdag hajzattól eltakart jobb fül helyén, repedt végig függélyes irányban a deszka. A kép legépebben maradt része, mint már említettük, a táj. E sajnálatos hiányok ellenére is a festmény az 1895-iki árverés idejében korántsem volt oly rossz állapotban, hogy ráillett volna az a megjegyzés, amely állítólag a leghivatottabb műértők egyikének ajkáról hangzott cl, hogy t. i. ez a festmény immár hulla, mert Hausernek oly gyakran bevált restauráló művészete révén a hulla íme feltámadt s mostani állapotában ritka hatalmas hatást gyakorol ránk. Annak idején oly sok szó esett a képnek 135,000 frankos vételáráról, hogy ezen a helyen nehéz ennek felemlítését mellőzni. Legyen szabad annak a nézetünknek kifejezést adni, hogy a képért fizetett ár mérsékeltnek mondható. Hisz a tulajdon képtárunk becslési ívén, melyet Otto Mündler állított össze, Rafael kis madonnája 125,000 fr.-kal, Luini madonnája 100,000 fr.-kal szerepel, pedig ez a becslés 1876-ból való és Rafael kis madonnája befejezetlen munka. Mily óriásra nőttek azóta az árak! Vegyük csak fontolóra, hogy ha Londonban egy Romney-féle arcképért (1896, Viscountness Clifden és nővére képmása) 220,500 márkát, egy Ueynolds-féle arcképért (1894, Lady Betty Delmé képmása) 231,000 márkát²⁷ fizettek még pedig műkereskedők, nem mondható-e mérsékeltnek a mi Sebastiane del Piombo-képünk vételára ? Kedvezett a vételnek az, hogy a new-yorki és bostoni vásárlók az árverésen nem vettek részt, és hogy két óvatos magán-gyűjtő Mr. Mond és Cav. Crespi kivételével nem volt jelen más aspiráns, valamint az is, hogy az árverésen nyilván nem is sejtették, hogy a kép vevője a magyar állam.²⁸ A Pourtales-árverésen Antonello da Messina egy képe 130,000 ezer frankon kelt el, Mrs. Gardener csak nemrégiben fizetett 300,000 frankot Sandro Botticellinek egy kis madonnaképeért, Pierpont Morgan a csekély kedvvel festett s nem éppen legjobb Colonna-Rafaelért 2.500,000 frankot (L 100,000)²⁹ s Velasquez Vénusz és Ámor-a nemrég csak a National Art Collection Fund bőkezűsége révén juthatott 900,000 márka áron az angol állam tulajdonába.³⁰

Lélektani szempontból nem érdektelen, hogy Sebastiano del Piombo már életében sem szeretett olcsó lenni. Vasari azt írja róla, hogy lassan dolgozott, s jól fizetteti a képeit. Az akkori viszonyok közt hallatlan árat, 1000 scudot (5000 fr. az akkori pénzértékben) kért don Ferrante Gonzagatól egy (azóta elkallódott) Krisztus holttetemeért, amint Mária karjaiban fekszik s csak nagy nehezen elégedett meg ennek az árnak felével. Ez megerősíti Vasarinak azt a megjegyzését, hogy Sebastiano úgy vélekedett, hogy "az ő műveit semmiféle pénzzel sem lehet megfizetni".³¹ Az utókor úgylátszik teljesen érvényre juttatta az önbecslés e mértékét. Midőn a Galerie Orleans 1792-ben Angliában vásárra került, Lázár föltámasztását, amelyet Sebastiano del Piombo annak idején Giulio Medici (a későbbi VII. Kelemen pápa), narbonnei érsek megrendelésére az odavaló székesegyház számára festett (ma Londonban a National Galleryben) Angerstein bankár vette meg, akinek aztán Mr. Bedford eredmény nélkül kínált érte 20,000 font sterlinget (500,000 fr.) - s mindez egy évszázadnál is régebben történt! - - "Ez volt a legnagyobb ár, amelyet eddig valaha is képért kínáltak,"³² de Anger-stein többre tartotta s az üzlet füstbe ment.

A volt Sciarra-féle gyűjtemény Hegedűse pedig állítólag 750,000 frankon jutott Parisba Rothschild tulajdonába,³³ igaz, hogy Rafael nevén, de hisz Sebastiano del Piombómk abból a korból való mesterműve, midőn Rafaellel vetélkedve teremtette csodás alkotásait, nem kisebb értékű a művásár piacán Rafael műveinél, mint azt egy kétségbevonhatatlanul illetékes tekintély nemrég épp a Rothschild-féle Hegedűsre vonatkozón kifejtette.³⁴

Ha aztán mégis megesett, hogy valahol olcsón szereztek meg egy Sebastiano del Piombót, mint például Drezdában a 102. számú keresztet vivő Krisztust, amelyért 1874-ben csak 21,000 márkát fizettek, úgy csakhamar fájdalmas kiábrándulás követte a jó vásárt, mert kitűnt, hogy közepes minőségű vagy éppen németalföldi eredetű másolathoz jutottak.³⁵

Sebastiane arckép-műveit, mint láttuk, nein egyszer Rafaelnek tulajdonították. Viszont megesett, hogy mások műveit olykor az ő nevével takargatták. Rovigóban például egy férfi mellképe, amely mélyen alatta áll az ő tudása színvonalának, - - a bergamói képtár Lochis-osztályában egy fiatal, fehércsuhás szerzetest, amely Cariani műve, - - Brüsszel egyik magángyűjteményében pedig egy férfi-mellképet rövidesen Sebastiano del Piombónak tulajdonítottak. Ez a mellkép balfelé tekintő szakálas férfit mutat, prémgallérral és fején aranynyal hímzett sapkával, amelyre a vörös kalap oldalt van csapva. Szépművészeti Múzeumunk mostani igazgatósága ezt a képet 1904-ben vette a Somzée-féle árverésen egyéb érdekes és jelentékeny festményekkel, amelyek főképp arra vannak hivatva, hogy betöltsék képtárunkban a firenzei mesterek sorában mutatkozó hézagokat. A katalógusban a 128. sz. a. s Bartolommeo Veneto nevén szerepel Berenson megállapítása alapján, aki ezt az arcképet már a tíz évvel előbb Londonban rendezett Venetian Art Exhibition-en Bartolommeo Veneto művének ösmerte fel, holott ott egyszerűen Sebastiano del Piombo festményének tartották.³⁶

FÉRFI KÉPMÁS
BARTOLOMMEO VENETO FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Azt a kérdést, vajjon velencei szenátort ábrázol-e a kép, mint Berenson véli, azt talán eldönthetnék a fövegviselet nyomán. A Melzi herceg birtokában, Milanóban levő és Btolamio de Venecia F. jegyű női arcképen hasonló aranyhímzésű fejkötőt látunk a szintén piros-színű kalap alatt. Ennek a nőnek arctípusa az Alpeseken túl fekvő vidékekre utal; hasonló, nem olasz típust mutat a majna-frankfurti Städelsches Kunstinstitutban levő 13. számú arckép, amely csigafürtös nőt ábrázol, félig kibontott derékkal s amely - eléggé sajátságos - - olyan tudósokat is, mint Henry Thode és Sámuel Müntz, arra bírta, hogy a képben nem kisebb mesternek, mint Albrecht Dürernek ifjúkori (1495—96.) keze munkáját sejtsék,³⁷ holott ezt a női arcképet Morelli éppen a Melzi herceg tulajdonában levő név-jegyzéses női arckép alapján ellentmondás nélkül határozhatta meg Bartolommeo Veneto művének, s ezt az attribúciót a gyűjtemény igazgatósága el is fogadta. Crowe és Cavalcaselle már négy szignált arcképét említi,³⁸ s ezenkívül még néhány arcképe ismeretes.

A mi képünkön a hús szürke színe és borús tónusa azt gyaníttatja, hogy ez is, mint a milánói Casa Peregóban levő férfimellkép s a milánói Ambrosianában levő feketeruhás férfiarckép (azelőtt Boltraffio nevén), a mesternek ama korszakából való, amelyben palettája inkább lombardiai, semmint velencei jellegű. Egyik madonnaképének bizarr szig-naturája "Bartolommeo, mezzo Veneziano e mezzo cremonese"³⁹ is oda utal.

Bartolommeo Veneto a Belliniek iskolájából s valószínűleg Gentile műhelyéből került ki. Morelli Piacenza⁴⁰ nyomán idézi a következő feliratot, amely a bolognai Hercolani-gyűjtemény egyik madonnáján volt olvasható: "1509 a di 7 aprile, Bartolamio Scholaro de ZE .... BE . . . ." s helyesen mondja, hogy ZE általában Zean-t nem jelenthet, mint ahogy azt hitték, hanem csupán Zentile-t.⁴¹ De legkoraibb névjegyzéses képe, a bergamói (gal. Lochis) bellinesco madonnakép, amelyen e felirat olvasható: "1505. Bartholomaeus ve-netus faciebat", kompozíciójában talán Giovanni Bellinire vezethető vissza és csekély eltéréssel sokszor ismétlődött.

Sebastiane del Piombónak és kiváló arcképfestményének méltatásával annyiban eléje vágtunk az időrendnek, hogy Giorgione legkitűnőbb kortársait, Palmát és Tizianót mellőzve, a tanítványt mutattuk be mesterével kapcsolatban. Ha most újra felvesszük az időrend fonalát és Giorgione után Palmát méltatjuk, úgy megfelelünk a kronológiai igazságnak. Ma már senki sem kételkedik abban, hogy az a Reiset-gyűteménybe, később az aumalei herceg Chantilly-i gyűjteményébe került Máriakép a gyermek Jézussal, Szt. Péter és Jakabbal s a donátorral úgy névjegyzésében, mint a M. D. évjegyében hamis.⁴² Crowet és Cavalcasellet ez a felírás arra a következtetésre juttatta, hogy Palmának vezérszerep tulajdonítandó. Ennek a tévedésnek Morelli már 1880-ban erélyesen ellentmondott:⁴³ és síkra szállt ama tény mellett, hogy nem Palma hatott Giorgionéra és Tizianóra, hanem fordítva: Giorgione hatott Palmara. Különben Palma velencei tartózkodásának első okiratos dátuma 1510. március 8-ika, tehát Giorgione halálának éve, ami azonban nem zárja ki, hogy már előbb is ott tartózkodott.

Palma Serinaltában született, családi neve Elia Fornoni kutatásai szerint (1886) Negreti vagy Nigreti volt. Nem tudjuk, mi okból vette fel a Palma nevet, amelyen csak 1513 óta szerepel. Mint ahogy Cima ezt az ő köznevét azért kapta, mert atyja, nagyatyja és ükapja posztó-kikészítők, "cimatorí"-ik voltak s nem azért, mert - - mint Boschmi vélte, - - "csúcsát", "betetőzését" akarta jelenteni a művészetnek,⁴⁴ úgy Palma neve is valószínűleg valamely helyi körülményből ered, nem pedig allegorizáló szándékból, vagy célzással a "pálmára, mint a diadal jelvényére".⁴⁵

A mesék világába valók azok a romantikus elbeszélések és hírek is, amelyek három leányának szépségéről regélnek, arról a három híres leányról, (Testvérek, Drezda) akiknek egyike, Violante, állítólag kedvese volt Tizianó-nak. Talán mert senkisem tudta korának velencei szépeit oly maradandó emlékekben megörökíteni, mint ő. De Palmának egyáltalában nem is voltak leányai, háztartását fivérének, Bartolommeónak 1524-ben bekövetkezett halála után ennek első házasságából származott kis leánya, Margherita vezette, mivelhogy Palma nőtlen ember volt s így is halt meg 1528 július 30-ikán.

Palma halála után mintegy tizenhat évvel unokaöcscsének, Antoniónak, aki szintén festő s Bonifazio tanítványa volt, Júliával, Bonifazio unokahugával kötött házasságából 1544-ben fia született: Jacobo Palma il giovine, aki később legtehetségesebb tanítványa volt Tinto-rettónak s akinek dicsőséges pályafutása adott okot arra, hogy a mi Palmankat a megkülönböztetés kedvéért Palma vecchiónak nevezzék.

Ama három kép közül, amelyeket képtárunk 1897 és 1904-ből való katalógusai Palma vecchiónak tulajdonítottak, az egyik, a Pyrker hagyatékából származó női képmás (régi száma 87) csekély értékénél fogva a depóban kapott helyet (1. Leíró lajstrom, 389. 1.), míg a 170. számú Violante kérdőjellel s a l69-ik számú női arckép "állítólag" jelzéssel a mostani katalógusban is Palmát kapták szerzőül, végre pedig a 149-ik számú Szent családot szintén kérdőjellel, Palma körébe vonták.

A 170-ik számú, félalakot mutató kép a XVI. szazad első negyedéből való csábítón szép velencei női típus, egész teljességükben kibontakozott formákkal, haja arany; a régibb korszak szigorúbb női alakjaihoz képest dekadens; de telivér faj. ha a későbbi kor képviselőivel mérjük össze. Hogy ezt Palma nevére keresztelték, annak oka Teniers Teatrum pictoricumjára (1658) vezethető vissza, amelyben Troyen metszetében mint Palma senior műve szerepel, gazdag fürtjeiben az ibolyával, amely neki a Violante nevet kölcsönözte. Ennél a körülménynél fogva föltehet]ük, hogy ez a mi Violanténk is, mint a bécsi udvari képtárban levő világhírű párja, egykor Lipót Vilmos főherceg tulajdonában volt Brüsszelben, akinek gyűjteménye Palma-féle női alakokban gazdagabb volt, mint bárki másé a világon, mint ahogy csak a bécsi udvari gyűjtemény büszkélkedhetik most hasonló gazdagsággal. A mi Violanténk Budára került a kamerális elnök lakásába (s onnan 1848-ban a Nemzeti Múzeumba) ama képekkel, amelyeket a Stall-burgból küldtek le s amelyek közül még egynéhányról kimutatható, hogy Lipót Vilmos főherceg brüsszeli gyűjteményéből valók.

VIOLANTE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

VIOLANTE
MODENAI KÉPTÁR

De a kép hitelességére nézve még nem jelent biztosítékot az a körülmény, hogy ilyen előkelő helyről származott hozzánk. S bár a hagyomány ebben az esetben a főherceg akkori konzervatoráig, David Teniersig nyúlik vissza, Palma szerzősége mellett mégsem szól egyetlen pozitív bizonyíték sem s ki van zárva, hogy ez a kép Palma kezemunkája, mert ez a mester jobban s pontosabban rajzolt, mert festése nem volt sohasem ily híg, végre, mert sohasem közeledett ennyire a Girgione-utáni felfogáshoz.⁴⁶ Ha közelebbről megtekintjük ezt a megvesztegető arcot, kitűnik, hogy első sorban rajza nem kifogástalan. Azután a festékfelrakás vékony, anynyira, hogy a vászon áttetszik, az egésznek színhatása szürkésfehér, holott Palma festése mindig pasztózus, erőteljes, tömör, a hús színe intenzív. Végre felfogás dolgában emlékezetünkbe juttatja Sebastiane del Piombo női típusait, teljessé fejlett formáikkal, nagyvonalú vállukkal, jellemzetes kezükkel s az ujjak úgynevezett klasszikus helyzetével, amely utóbbi már az ő giorgionesco S. Chrisostomo-képén három kézen is kimutatható.

Violante ruhája ujján az erősélű redők s azok merev szegletei sem vallanak Palmara, inkább Carianira emlékeztetnek, a ki csakhamar feledésbe merült s művei erélyesebb előadásuk ellenére is gyakran Palma munkái gyanánt szerepeltek. A mi képünkre nézve is felmerült már az a gondolat, hogy ez is Cariani munkája. Az ő madonnái, például Mr. Bensőn tulajdonában levő vagy a Louvre-beli Santa Conversazionen ábrázolt, hasonlítanak a mi Violanténkre. A római Corsini-képtár 618. számú Szent családján hasonló redőzetet, hasonló híg festést és világos színskálát látunk. Igaz, hogy bizonyos fokig erős élű redők láthatók Palmának a milánói Brerában levő Napkeleti bölcsek imádásán is, nevezetesen Mária jobb karján s a hermelin-prémes térdelő király balkarján. De már Morelli megállapította, hogy ezen az oltárképen idegen kéz nyomai láthatók. Azt gyanította, hogy éppen Cariani fejezhette be ezt a Palma halálakor talán még befejezetlenül maradt művet. Csakugyan, Palmánál ezt a képet három évvel halála előtt, 1525-ben rendelték meg a S. Elena-templom számára s az akkor megrendelésekkel elhalmozott mester tanítványainak segítségét vehette igénybe. Okmányokból kimutatták, hogy Alvise fio di Serafin működött nála garzone-képen, aki valószínűleg már régóta, de egészen biztosan a halála idejében nála lakott.

Mi több, a mi Violanténknek párjai is vannak: egy replikája látható a modenai képtárban (Anderson 10,188. sz.), melynek képét mi is reprodukáljuk, ez lényegesen gyengébb a mi képünknél, nyersebb s kevesebb benne a finomság s régibb idő óta ismeretes az irodalomban,⁴⁷

egy másik példány angol magántulajdonban van Bostonban, ezzel Venturi ismertetett meg minket s képét is közölte. Szerinte, ha jól értettem, mindezek a képek Palmanak egy elveszett eredetijére vezetendők vissza. Morelli viszont állítólag azt mondotta a modenai példányról, hogy ő Giorgione valamely tehetséges tanítványa művének másolatát véli benne látni. ⁴⁹ Berenson ezzel szemben a mi Violanténket röviden s határozottan Beccaruzzinak tulajdonítja, épp oly tévesen, mint ahogy képtárunknak egy női félalakját (régebben 109. sz., most 169. sz.) és egy madonnaképét (régebben 89. sz.,most 133. sz.) szintén Beccaruzzinak attribuálta,⁵⁰ holott nézetem szerint az első tekintetre nyilvánvaló, hogy ez a három kép három, egymástól teljesen elütő kéz műve.

Ezek közül röviden végezhetünk a Pyrker-adományból származó 169. sz. félalakkal, mely rőthajú nőt mutat, aki lelógó baljában könyvet tart s ma is mint "állítólagos" Jacopo Palma szerepel. A mi Violanténk közelében kapott helyet s csupán mint velencei típus kelthet némi érdeklődést. A fej tengelyének beállítása, a kar, sőt még az ujjak helyzete is pontosan olyan, mint amilyennek a Violantet jellemeztük. Nincs eléggé önálló jellegzetessége s nincs elég lényeges sajátossága ahhoz, hogy egyáltalán attribuálható legyen.

Hasonlóképpen nem Beccaruzzi műve a Pyrker hagyatékából származó 133. számú bájos madonnakép s nem is a XVI. század elejéről való, mint azt az eddigi katalógus mondja, hanem bizonyosan e század második felének közepe tájának, vagy ennél későbbi időnek alkotása. Kompozíciójának rendszerében egy, a velencei festészetben gyakran felmerülő, talán még maguktól a Belliniektöl eredő s azóta többé-kevésbbé variált madonnatípusra nyúlik vissza: a madonna jobb kezével tartja az, ölében ülő (a mi képünkön fekvő) gyermek Jézus lábát; ennek legrégibb fönmaradt típusát a Bartolommeo Venetótól származó, névvel s az 1505 évszámmal jegyzett madonnaképben, a bergamói képtár Lochis-osztályában (fot. Lotze 845) találjuk meg. Pontosan ugyanezt a madonna-kompoziciót látjuk Francesco Bissolónak hasonlóképen szignált s a velencei Accademia di belle artiban levő 92. számú (fot. Naya 186.) képén s kései ismétlésben a milánói Ambrosianában (eddig a Sala Pecisben), hibásan Lorenzo Lottó nevén (fot. Montabone 502). Nagyon érdekes megfigyelni, mint ismétlődnek s alakulnak át ugyanazok a motívumok.

A mi egybevetéseink csak éppen arra engednek utalni, hogy a 133. számú madonna valószínűleg meghatározhatatlan kéz műve s régibb közkeletű motívumok csekély eltérést mutató újabb kiadása, de épp oly kevéssé Beccaruzzi műve, mint az előbb említett női félalakú képmás, vagy mint a Violante.

Beccaruzzi Coneglianóban született 1492-ben s tanítványa volt Gianantonio Pordenonének, Tiziano harcias versenytársának. Trevisóban, ahol megnősült és hosszasan tartózkodott, talán Lorenzo Lottó befolyása alá került, ⁵¹ mert a strassburgi képtárban levő keresztrefeszítése Lorenzo Lottónak a Monté S. Giustobeli⁵² nagyszabású keresztrefeszítésének adaptációja. Egy szent Rókusát, aki elragadtatásban pillant az őt megváltó angyalra s amely Giovanelli herceg szenátor velencei gyűjteményében van, Crowe és Cavalcaselle egyszerűen Lorenzo Lottó műveinek sorába iktatta, pedig Beccaruzzi munkája. A coneglianói S. Francesco-templom főoltára számára festett oltárképe, most a velencei Accademia di belle artiban 517. sz. a., F. B. D. C. betűkkel van jegyezve, ami így olvasandó : Francesco Beccaruzzi Depentor Coneglianensis. Ha ezt a festményt vesszük alapul, úgy a bécsi szépművészeti akadémiában 16. sz. a. levő Krisztus születését, amely ott Paclo Farinato néven szerepel, Beccaruzzi kétségbevonhatlanul eredeti művének kell tekintenünk.

SANTA CONVERSAZIONE;
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Palma néven szerepel továbbá a 149. számú, Pyrker hagyatékából származó szent család, amely kompozíciója révén Palma Santa conversazione-képeinek körébe vezet minket. De csakis kompozíciója révén, mert művészi minősége amazok alatt áll. Hasonlítsuk össze ezt a képet az Uffizi-gyűjteményben levő 623. számú (fot. Alinari 865), valamivel nagyobb méretű⁵³ szent családjával, amelynek figurális része nagyobbára megegyezik e két képen. A madonna, Szent József és Magdolna azonos, de a mi képünk jobb oldalán ferencrendi szerzetes áll azon a helyen, ahol a firenzei képen a gyermek János áll; Képünkön továbbá a gyermek Jézus jobbról balra fekszik Mária karjaiban, a firenzei képen pedig balról jobbra. Domenico Capriolira gondolnánk, akinek madonnatípusa (lásd a trevisói képtárban levő névjegyzéses képet), bizonyos fokig hasonlít a mienkhez, ha a koncepció és kivitel disz-paritása nem mentene fel minket ez alól és nem tenné nyilvánvalóvá, hogy itt Palma eredetijének másolatával állunk szemközt. Az Uffizi-képtár 623. számú képe gazdag hatásával jóval felülmúlja a mi képünket, de meg ennek az Uffizi-beli képnek hitelességéhez is gyanú fér.

SANTA CONVERSAZIONE
FIRENZE, UFFIZI-KÉPTÁR

Crowe és Cavalcaselle itélete ezúttal cserben hagy minket, mert ők a friauli festőkről írt fejezetükben ezen a képen Domenico Caprioli jellemvonásait látják, ⁵⁴ a Palmaról szóló fejezetben⁵⁵ viszont ez áll: "echt von Palma". Ettől az ellentmondástól meghökkenve, sajtóhibát gyaníthatunk: "nicht von Palma" helyett. De Lermolieff szerint az Uffizi-beli kép is régi másolata Palma eredetijének, ami valószínűbb is.⁵⁶

Ebben az esetben úgy a mi képünket, mint az Ufíizi-belit Palma egy elveszett eredetije nyomán készült s lényegtelenül variált utánzatnak tekinthetjük.

Képünk 1893-ban Cariani nevét viselte, amivel körülbelül rangbeli osztályozást kapott, midőn a mester helyett annak vélt tanítványát tartották szerzőjének. (Vélt tanítványát, mert Cariani 1509-ben már Velencében működött, tehát egy évvel előbb, mint az Palmaról kimutatható. Carianiról általában elfogadták ugyan, hogy Palma tanítványa, de ez nincs kimutatva.) Különben pedig az 1888., 1897. és 1904. évi katalógusokban a kép Bonifazio Veronese I. nevén szerepelt, akit kétségtelenül Palma legkitűnőbb tanítványának tekinthetünk. A képen látható többféle vörös csakugyan emlékeztet Bonifazióra, aki, mint előtte senki más, e szín leggazdagabb változataiban dúskált.

Ezen Bonifazio Veronese I. nevére való hivatkozáson kívül az említett katalógusok képtárunk még két festményét tulajdonították Bonifazio Veronese ll.-nek, még pedig a 143. számú Madonnát szent Dorottyával és a 152. számú szent családot. Ez a körülmény természetszerűen és önkéntelenül is átvezet minket Bonifazióhoz s ez alkalommal nem térhetünk ki annak tárgyalása elől, hogy a képtárakban a Bonifazio névhez függesztett római I, II. s néha III. is mit jelent s röviden összefoglaljuk Gustav Ludwig dr. idevágó archivális kutatásainak eredményeit, amelyek az újkor művészeti irodalmának leggazdagabb, legpontosabb és leggondosabb munkái közé tartoznak.⁵⁷ A régi műtörténeti írók csupán egy Bonifaziot ösmertek s csak mellékneve dolgában nem egyezlek, amennyiben néhányuk (az Anonymus, Fr. Sansovino, Anselmo Guisconi, Miaucolini és Lomazzo) Veronese-nek, mások (Vasari, Ridolfti, Boschini, Zanetti és Brandolese) Veneziano-nak nevezik.

MADONNA SZT. DOROTTYÁVAL
MÁSOLAT BONIFAZIO NYOMÁN

Zanetti már régebben kikutatta a mester halála dátumát - 1558 október 19-t —, Moschini⁵⁸ később arra hívta fel a figyelmet, hogy Bonifazio sok képének dátuma 1558 és 1579 közé esik s hogy így két Bonifazio nevű festőnek kellett léteznie. Még később Bernasconi⁵⁹ rájött, hogy Veronában 1540 április 17-én meghalt egy Bonifazio nevű festő, amiből arra kellett következtetni, hogy három ily nevű művész létezett.

Moreili ezek után magáévá tette s írásaiban terjesztette azt a hipotézist, hogy volt egy legöregebb (s legkorábban elhalt) Bonifazio Veronese senior, volt egy közepes korbeli (Velencében elhalt) Bonifazio Veronese junior, rokona, talán fivére az előbbinek, végre volt egy kései Bonifazio Veneziano, valószínűleg a két előbbi valamelyikének fia, akinek képei kései dátumot mutatnak. Stíluskritikai szempontból specializálta, felosztotta, csoportosította és rendszerbe foglalta az egész Bonifazio-képanyagot az egyes művek mindenkori ösmertető jegyei s bélyegei szerint⁶⁰ mire a gyűjtemények igazgatóságai siettek addig egyetlen egy Bonifaziónak tulajdonított képeiket e tan szerint csoportosítani, körülbelül úgy, hogy Bonifazio primo első minőséget, Bonifazio secondo másodikat, Bonifazio terzo harmadikat jelentett. S valósággal feltűnést keltett, ha a képtárak igazgatóságainak valamelyike, mint azt a bécsi udvari képtáré tette, erről az újításról tudomást nem vett.

Körülbelül így fogták fel a dolgot 1890 táján, mikor is Gustav Ludwig dr. az okirat-anyagnak újabb átvizsgálásával a Bonifazio-kérdés megoldását mai formájába öntötte, amelynek eredményeként kitűnt:

hogy Bonifazio Pasini, az úgynevezett Bonifazio primo, akinek halála évét Bernasconi kikutatta, 1489-ben született, 1515-től fogva mutatható ki Veronában, ugyanott 1540 április 17-én halt meg, anélkül, hogy kimutatható műveket hagyott volna hátra s anélkül, hogy bármily rokonsági kötelék fűzte volna a többi Bonifazióhoz;

hogy Bonifazio di Pitati da Verona, azaz a Bonifazio secondo, 1487-ben született Veronában, körülbelül 1505-ben 18 éves korában Velencébe költözött atyjával, Marcióval, aki mesterségére nézve katonaember (armiger) volt s állandóan ott is maradt, dicsőségteljesen munkálkodva, 1553 okt. 17-én bekövetkezett haláláig;

hogy egy Bonifazio terzo egyáltalában nem létezett, mert a képeken levő 1560., 1561., 1562., 1569, 1579. és 1589. évszámok, amiből G. Ant. Moschini egy későbbi Bonifazio létezésére akart következtetni, nem jelentik a képek keletkezésének dátumát, hanem jelentik a magisztrátusok hivatalukról való lemondásuk időpontját, amikor címerüket védszent-jüknek már régebben elkészített képére f esttették, tehát olyan képekre, amelyek Bonifazio di Pitati műhelyében még a mester éltében készültek el.⁶¹

Mindezekből következik, hogy csak egy Bonifazio létezett, még pedig Bonifazio di Pitati da Verona, akit a régi írók és krónikások egy része bona fide s teljes joggal veronesenek, másik része épp oly joggal venezianónak nevezett, mivelhogy Veronában született s élte fogytáig Velencében működött.

Művészetében követője volt Palmanak, már Ridolfi is Palma tanítványának mondja.⁶² Ha Palma szigorúbb és erőteljesebb s kétségtelenül jelentékenyebb is: Bonifazio felülmúlja őt derűben, bájban és a szín ragyogásában. Gyengéden mintázott alkotásai harmonikus ragyogás, sajátos lágysággal párosult tűz dolgában felülmúltak minden előbbi alkotást.

Élete főműve a velencei Palazzo Camerlenghi csaknem összes termeinek festői dísze vala, amelyekben az állami jövedelmeket és kiadásokat kezelték. 1530-ban fogott e munkához s 1553-ban bekövetkezett halála után "heredes"-ei és tanítványai folytatták azt, mert Bonifazio gyermektelenül halt meg.

Tanítványai és segédei közül örökösökként szerepelnek: Antonio Palma, Palma Vecchio unokaöccse, aki Bonifazio unokahugát, Juliát, vette feleségül, mely házasságból Palma Giovane született - - azután Battista di Giacomo. Domenego Biondo, úgy látszik, műhelybéli garzone volt; egy Marcantonio di Bonifazió-ról archivális feljegyzések maradtak ránk s Stefano Cernottonak és Vitrulionak szerep jutott a Palazzo Camerlenghi kiékesítésében.

Az archivális kutatás a tanítványok és segédeknek csak kis számát deríthette ki: annál nagyobbnak kellett az ismeretlenül maradt tanítványok számának lennie. Vállalatainak terjedelmessége, a Bonifazio gyűjtőnév alatt ránk maradt kép-anyag szertelen bősége óvatosságra int, midőn valamely képet mint Bonifazio sajátkezű művét vizsgáljuk.

Az eddig elmondottakból nyilvánvaló, hogy tarthatatlan a Bonifazio I. és Bonifazio II. névvel való jelölés, mint az az eddigi katalógusokban még gyakorlatban volt. A 143 ik számú Madonnát szent Dorottyával most már Bonifazio iskolájába, a 152. számú szent családot Bonifazio műhelyébe utalja az új katalógus. Nézetem szerint azonban ez a két kép még e lefokozás után is túlmagas rangsort kapott, mert ezek nem valók sem Bonifazio iskolájából, sem műhelyéből, hanem egyszerűen másolatok. Annyira üresek és élettelenek, annyi rajzgyöngeség jelentkezik bennök, oly kevéssé lehet nyomon követni az ecset mintázó jártát, annyira elernyedt a szín, hogy bátran másolatnak minősíthetjük. A Pyrker hagyatékból származó kifüggesztett képek közt bizonyára a leggyengébbek. A 143-ik számú kép, amelyen Mária virágot és gyümölcsöt vesz szent Dorottya kosarából, részletmásolata a római vatikáni képtárban levő Bonifazio-féle festmény középső részének, amely azonkívül még két szentet és a gyermek Jánost mutatja. S ha nincs is módomban a 152. számú szent család eredetijét kimutatnom, még sem kételkedem, hogy ez is csak részletmásolata Bonifazio valamely egész alakos festményének. Amazon feltűnően édeskés Máriának az arca, elrajzolt a balkeze, Dorottya orcája s valamennyi alak szeme, emezen is megérzik az előadás szabadságának hiánya. Bonifazionak a velencei Palazzo Realeben levő bájos Madonnája szent Homobonusszal és szent Borbálával, amely 1533-as évszámmal⁶³ van jegyezve, annyi hasonlatosságot mutat eme madonnaképünk típusával és feje mozdulatával, hogy feltehető, hogy a mi részletmásolatunk eredetije szintén a harmincas évek elejéről, alkotó munkássága fénykorából származik.

SZENT CSALÁD SZT. JÁNOSSAL, SZT. DOROTTYÁVAL ÉS ANDRÁSSAL
RÓMA, VATIKÁNI KÉPTÁR

Egyenest Bonifazio művészetére és népes műhelyére utal a 144-ik számú nagyméretű Krisztus Emmauszban, amely a katalógusban mint velencei iskola, XVI. század, szerepel. Ez kétségtelenül valamely követőjének a munkája. Jó csoportosítása, természetes mozdulatai és csillogó színei révén jóval felülmúlja az említett két képet.

Michele Parrhasio is Bonifazio követőinek körébe tartozik. Gustav Ludwig dr. Bonifazio-tanulmányában a "heredes"-ek és tanítványok sorában találjuk őt, amint a Palazzo Camerlenghi hátralékos munkáin dolgozik, amelyek közül kettőről közöl adatot. Az egyik, amely Krisztust mutatja Péter és Pál apostolokkal, a Monte di Sussidio keskeny falári, elveszett. A másik, amely szent Márkot és szent Vincét (eredetileg Lőrincet) ábrázolja Ser Lorenzo Loredan megbízásából, ma is a velencei Accademia di belle artiban van a 283. sz. a.⁶⁴ Ezen a képen, amely megrendelőjének a hivatalból való távozása idejéről ítélve 1552—1556 közt keletkezhetett (szent Márk tehát talán még 1552-ben, Bonifazio éltében) Michele Parrhasio sokkal koraibb korszakhoz tartozónak tűnik fel, mint az Esterházy-képtárból eredő, 150. számú, félig mezítelen gitározó nő szerzője, akit évek óta Michele Parrhasió-val azonosítottak. E mű formái és szín hatásai révén sokkal későbbi korba való, semmint Bonifazio közvetlen követőinek idejébe. Bár Ridolfi⁶⁵ azt mondja Michele Parrhasióról, hogy Tiziano halála után Paolo Veroneset igyekszik utánozni, mégis önkényesnek tartom képünk egyik ismétlését Carlo Caliarinak tulajdonítani, értem azt a példányt, amely a római Galleria Colonna agli Apostoli képtárban 108. sz. a. látható. Úgy a mi képünk, mint a római bágyadt és édeskés, csekély eltéréssel való felújítása egy régibb, szigorúbb motívumnak, amilyent Palma Vecchio is festett⁶⁶ és amilyen Paolo Veronese egy kiváló elődje, Brusasorci hasonló gitározó nőt ábrázoló munkájában a milánói kis Raccolta Ginoulhiacban kimutatható.⁶⁷ Hirtelen mozdulatú, életteljes festmény, félig arckép, félig tanulmány, Brusasorci világos színskálájában. Ha ezt a 150. számú képünket 1893-ig Domenico Ricciónak (Brusasorci) tulajdonították, úgy ennek oka bizonyára, a Ginoulhiac-féle képre való homályos emlékezés vagy azzal való összetévesztés volt.⁶⁸

Az imént méltatott képeknél jóval nagyobb érdekű a 77. számú, amely Máriát ábrázolja sötét függöny előtt, a gyermek Jézussal, Jánossal s egy imára kulcsolt kezű szerzetessel, táj kép-háttérrel. Ez az Esterházy-képtárból származik s eddig egyszerűen mint a velencei iskolából eredt XVI. századbeli mű szerepelt.

Bár stílusának bélyege komoly és színezése és kontúrjai önálló jellegűek, mégsem lehetett eddig meggyőzőn attribuálni. Találón mondták Crowe és Cavalcaselle a kép felemlítésekor: "nehéz ezt egy meghatározott névvel kapcsolatba hozni".⁶⁹ Sajátosságai az ő figyelmüket sem kerülték el. Nem tudok magamnak számot adni arról, hogy mi bírhatta Berensont⁷⁰ arra, hogy Rocco Marchoninak attribuálta, nem éppen szerencsésen, ha csak nem az a körülmény, hogy Rocco Marchoni Palma műhelyéből indult ki,⁷¹ amit egy budapesti magángyűjteményben levő Rochus de Marchonibus feliratú Adultera is bizonyít. S ha a mostani katalógus ezt az eddig meg nem határozott képet Andrea Previtali kései korába utalja, úgy ezt szintén a kép bergamasco-palmesco előadási módjának tett engedmény gyanánt fogom fel, midőn is egy meglevő névben kerestek menedéket. Mert Previtali legkésőbb datált képe a bergamói S. Spiritóban levő kétsoros poliptichon, Andreas Previtalus 1525 jelzéssel és jogos kételyt keltene, ha ezzel identifikálni akarnók a mi 77. számú ma-donnaképünk szerzőjét. Ennek a poliptichon-nak felső sora különben már nem is Previtali keze munkája, hanem Agostino Caversegnóé s nincs bebizonyítva az sem, hogy még azután is élt, bár az életrajzírók Tassi nyomán azt vélik, hogy csak 1528-ban halt meg. Művein csak 1502—1525 közti keltezést találunk, minélfogva kételyt kelt, hogy Previtalinál öregkori munkáról szó lehessen.

Ha most mégis abban a helyzetben vagyunk, hogy e 77-és számú madonnaképünk szerzőségét egy határozott művésznévvel hozzuk kapcsolatba, úgy ezt egyrészt annak köszönjük, hogy a jó kép s derekas festői előadás oly jellemvonásokat rejt magában, amelyek megengedik, hogy alkalom adtán determinál-tassék, másrészt Gustav Ludwig dr. a velencei festészet történetére vonatkozó eredményteljes kutatásainak, amelyekre e tanulmányunk során ismételten örömmel és kötelességszerűen hivatkoztunk.

Ludwig dr. a mi képünk szerzőjéül oly művészt nevez meg, akit már Vasari említett, de akinek neve azóta a műtörténészek körében feledésbe ment, holott annak idején tekintélyes mester volt, származásra nézve bergamói. Ludwig dr.-nak sikerült néhány e mesterre vonatkozó okirati feljegyzést kikutatni s egy Vasari által citált oltárképet azonosítania.

A következőkben összegezzük az ő tudós kutatásainak eredményeit, amelyek különböző évfolyamokban szétszórva, részben csak a legújabban láttak napvilágot.⁷²

Kinyomozta, hogy Riese helységben, Cas-telfranco és Asolo közt a Madonna delle Cendriole templom melléksekrestyéjében meg van Jézusnak mennybemenetele az imádó apostolokkal, amely képről már Vasari is megemlékezik a velencei S. Maria Maggiore templomban,⁷³ s megállapította azt is, hogy ez a kép nemcsak tárgyában s méreteiben egyezik, hanem még megvan rajta a 442-es szám is, amelyet a köztársaság bukása és a kolostorok feloszlatása idején kapott a katalógusban, midőn Riese helység templomának utalták át. Kimutatta végre, hogy a képet Boschini és Zanetti is citálta, bár az előbbi Bonifazio művének vélte.

Már Michele Caffi kifejtette, hogy a Pisbolica szó Pistojára korrigálandó Vasari könyvében ; Gustav Ludwig dr. viszont Giacomo Pistojáról egy sor archivális feljegyzést hozott napvilágra, amelyekből következik:

hogy Giacomo a régi bergamói Zapello-családból való s Pistoja valószinűleg csak sopranome-je volt; hogy Bergamóból származott s Velencében leginkább bergamóiak közt fordult meg; hogy egy 1540-ből való okmány együtt említi őt Zuane Cariani-val és Rigo Licinio-val, tehát két bergamói festővel, akikkel már megismerkedtünk; hogy 1563-ban (mint már Zanetti közölte) egy hosszú pörből kifolyóan a Zuccato testvéreknek a S. Marco számára készített mozaikját egy bizottság vizsgálta meg s becsülte fel, amelynek tagjai voltak: Tiziano, Jacopo Pistoja, Andrea Schia-vone, Paolo Veronese és Tintoretto. Hogy Jacopot meghívták e kitűnő férfiakból álló bizottságba, az arra mutat, hogy tekintélynek és bizalomnak örvendett a művészek körében. Azonkívül a prokurátorok számadási könyveiből kitűnik, hogy Giacomo Pistoja 1566 szeptembere és 1567 március vége közt nagyobb munkát végzett a prokuráciák palotájában, még pedig Marchio Michiel prokurátor megbízásából; végre, hogy 1572-ben még élt, mert Lorenzo Stampa festő ugyanazon év március 8-ikán kelt végrendeletében adománynyal emlékezik meg róla.

Gustav Ludwig ezekbe foglalja egybe következtetéseit: "Azt gyanítom, hogy Pistoja bergamói létére Palma Vecchiónál végezte tanulmányait, azután Bonifazióhoz csatlakozott s csak ennek halála után önállósította magát. Ez megmagyarázná azt, hogy a műértők miért téveszthették szem elől ennek a kortársai körében nyilván nagy becsülésben állott művésznek festményeit. Korai műveit a pal-mesco képek között kellene keresnünk, a második korszakból valókat Bonifazio tanítványainak körében, kései művészetének példáját a Rieseben levő Krisztus feltámadásában ismerhetnők fel".

A Rieseben levő Krisztus feltámadásán kívül, amelyet Vasari a S. Mária Maggiore-ből citál, Giacomo Pistoja műveinek kell tartanunk még a következőket:

a velencei accademiában 325. sz. a. elhelyezett Mária mennybemenetelét, amely, mint a riesei kép, szintén a S. Mária Maggiore-ből való s ott a Mocenigo-kápolnát díszítette, és amelyet már Boschini ugyanazon kéz munkájának tartott, Gustav Ludwig szerint

Bonifazio műhelyében készült e mester mintája nyomán, sőt az ő közreműködésével. Mivelhogy az oltárt 1545-ben adományozták, hozzávetőleg sejthetjük a kép keletkezési idejét is;

egy Mária mennybemenetelét, szerafinok-kal, fölfelé tekintő apostolokkal, mely a S. Mária Maggiore scuolájából, tehát az előbbi két kép közvetlen szomszédságából való, most a velencei accademia di belle artiban 315. sz. a. (fot. Naya 59.), Palma stílusában és per analógiam a mi 77-ik számú madonnánk;

egy Rothschild adományából a Louvrebe került képet: Mária a gyermek Jézussal és Jánossal, szent Orsolyával és Józseffel s Pállal (fot. Braun 1674.). Ezzel sok rokon vonást mutat

egy Madonna Szt. Józseffel és Szent Orsolyával, a páduai városi képtárban, és

Krisztus Emmauszban, a Palazzo Pittiben, a katalógus szerint ezzel a felirattal: I. P. (Jacopo Pistoja?), itt Palma Vecchio nevén (fot. Alinari 166.). Végre az ő művének kell tartanunk

Marcho Michiel arcképét a velencei accademia di belle artiban,⁷⁴ ez ott Tintoretto nevén szerepel.

El fog válni, vajjon Gustav Ludwig dr.-nak e jegyzéke végérvényes marad-e. Hálával vettük ezeket az adatokat és a felsorolt festményekre vonatkozó kombinációkat, amelyek egy elfelejtett mester élete képét adják.⁷⁵

MADONNA KERESZTELŐ SZT. JÁNOSSAL ES A DONÁTORRAL
GIACOMO PISTOJA FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A mi jó karban maradt 77-es számú Madonnánk feltűnően hasonlít a velencei accademia di belle arti 325-ös számú mennybemenetelén látható Máriához: ugyanoly széles az alak formálása, ugyanoly erőteljes a színkompozíciója hangos narancsszínével (amott ennek kénsárga felel meg); megállapítható továbbá, hogy a tájrészlet koncepciója egyezik a velencei accademia di belle artiban 315. sz. a. levő Mária mennybemenetelének tájrészletével is. Ezt a Mennybemenetelt erős palmesco jellemvonásai révén mindig Palma művének tartotta s most is annak tartja a katalógus, azelőtt, ha jól emlékszem, alsó részében a baloldalon egy cartellino volt látható, amely azóta eltűnt; — a mi képünk is bizonyára a mesternek ugyanezen erőteljes palmesco-korából származik. A párisi Louvre-beli képen, amely Bonifazio szellemében van komponálva s amely azelőtt Palma, most Bonifazio nevén szerepel, a Jézus-alak ugyanarra az eredetre mutat, mint a mi képünké. Ha végre a Pitti-képtár szép képéről, (Jézus Emmauszban,) szintén bebizonyosodik, hogy Giacomo Pistoja műve, akkor -- bár a Megváltó alakja még egészen Bonifazio stílusát mutatja - - példát kapunk arról, hogy a mester kései korszakában mily szerencsésen vette át Tiziano egy s más elemét. Mert ennek a korszaknak ifjú nemzedékét főképp az jellemzi, hogy vagy Bonifaziónak vagy Tizianónak váltakozó befolyása mily mértékben érvényesül bennük.

E tanulmányunk folyamán Giorgionével s Palmaval kapcsolatban méltattuk e mesterek követőinek körét is. Hogy ezekről immár szóltunk: visszatérhetünk Tiziano korába, aki csaknem egyivásu Giorgionével⁷⁶ s fejlődése folyamán versenyt munkálkodik vele, "hogy festményeit olykor tévesen ama másik mester munkájának tekintették" - mint ezt már Vasari megjegyzi Tiziano életrajzában.

Sajnos, nincs alkalmunk a velencei művészek e legszuverénebbjét bővebben méltatni, mert gyűjteményünk egyetlen egy darabja sem tarthat igényt az ő nevére, amelylyel itt csupán egy másolat került kapcsolatba, S az a negyedmilliós ár, amelyet a londoni National Gallery csak nemrégiben fizetett⁷⁷ az ú. n. Ariosto-arcképért (az Ariosto-elnevezés kétes), azt a szomorú sejtést kelti bennünk, hogy elmúltnak tekinthetjük azt az időt, amidőn Tiziano-képek egyáltalán szerezhetők. A festők e nagymunkásságú fejedelme majdnem minden európai képtárban szerepel, Velencén kívül a legtöbb művel a Pradóban, a Louvreben és kiváló művekkel a bécsi udvari képtárban.

A bécsi udvari képtárban levő mintegy tucat eredeti Tiziano közt van egy pompás félalak arckép : fiatal leány, ifjúsága üde virágkorában, felkötött szőke hajfürtjeit gyöngyfüzér ékesíti, jobb keble s karjai mezítelenek, egyebekben sötét prémruha köríti alakját. A katalógus egyszerűen "Mädchen im Pelz"-nek nevezi.

Ennek régi, még az Esterházy-gyűjteményből származó másolatát bírja a mi Szépművészeti Múzeumunk s itt önkéntelenül is feltolul a kérdés, mily ok késztette a mi katalógusunkat arra, hogy a bécsi udvari képtár 197-es számú képének⁷⁸ e másolatát teljes határozottsággal Isabella Gonzaga arcképének mondják? Úgy az 1888-iki, mint az 1897 és 1904-iki katalógusban e címmel szerepel s nem is említettem volna meg ezt a 115-ös számú, immár a raktárba került képet, ha nem látszanék most már szokássá válni az, hogy e képben Isabella Gonzaga arcképét látják s ha nem késztetne rá az a körülmény, hogy a mostani Leíró Lajstrom is a 390. lapon ezt a tarthatatlan címet változtatás és ellentmondás nélkül újra lenyomatja.⁷⁹

Tarthatatlan első sorban az időrend szempontjából, továbbá megegyeztethetetlen a ránk maradt hiteles arcképekkel, végre, last bat non least, a skrupulózítás szempontjából lehetetlenséget rejt magában az alak mezítelen volta.

Mivelhogy az ábrázolt fiatal lány 18—20 éves lehet, Tizianonak e képet 15—17 éves korában kellett volna festenie, mert Isabella Gonzaga 1474 május 18-án született; de még maga Tiziano sem festhetett egy ekkora készséget mutató képet oly fiatal korában, amely kép azonfelül művészete épp érett korszakának felel meg.

Az Este-házból származó Isabella Gonzagának, II. Francesco Gonzaga mantuai őrgróf feleségének sokszor festették meg arcképét. Levelezéséből — szenvedelyes levélíró volt -s a festők életrajzából ismeretes, milyen gyakran történt ez. Cosima Tura gyermekkorában, Lorenzo Costa elsőszülött lányával együtt (1509/10), Andrea Mantegna a férjével festette, két deszkára, természetes nagyságban; Giovanni Santi, Rafael atyja és Francesco Francia is megfestette. Sajnálatosképpen mindezeket a képeket elveszetteknek kell tekintenünk. De e nemes és kiváló nőnek, akit korának költői és filozófusai prima donna del mondo gyanánt ünnepeltek s akit az utókor szinte a renais-sance pátronájakent tisztel, mégis ránk maradt több képmása, még pedig a következők :

a) Tiziano műve a bécsi udvari képtár 163. sz. a, Ez nem természet után készült, hanem, mint azt levelekből tudjuk, 1534-ben egy korábban festett kép nyomán. Ez ifjúkorában mutatja őt s számos ismétlése maradt ránk. Hitelességét bizonyítja az a metszet, melyet Vorstermann készített Rubens másolatáról, ezzel a felírással: Isabella Estensis Francisci Gonzagae March. Mantovae uxor. E. Titiani prototypo P. P. Rubens etc.

b) A Louvre Lionardo da Vincinek tulajdonított kézirajza (Braun 162.).

c) Christoforo Romano nagy, drágakövekkel díszített aranyérme a bécsi Kais. Antikenkabinett-ben, ezzel a felírással: Isabela. Esten. March. Man. - s a hátlapon: Benemeren. tium. Ergo.⁸⁰

Ha nem tévedek, úgy kellemetlen qui pro quora vezetendő vissza az, hogy a képünkön ábrázolt mezítelen lány alakban Isabella Gonzaga, I. Alfonz nővére, a renaissance világító csillaga, a művészetek elsőrangú pátronája, a krónikások principessa di mirabili virtu-ja arcképét vélték felismerni. Ennek a tévedésnek gyökere bizonyára abba a hipotézisbe mélyed, amelyet Thausing tanár⁸¹ állított fel egyik tanulmányában, amely szerint a bécsi udvari képtár 197. sz. "Mädchen im Pelz"-e, az Uffizi-képtár tribunájának 1117. sz. ú. n. urbinói Venus-a, a Palazzo Pitti 18. sz. ú. n. Bella-ja, mind a három Tiziano keze műve, ugyanazt a személyt ábrázolja, amelyet az Ufíizi-képtárban 599. sz. a. levő, ugyancsak Tiziano festette, már idős Lianora Gonzagá-nak, Francesco Maria della Rovere urbinói herceg feleségének arcképe ábrázol. Bármenynyire tarthatatlan is ez a feltevés,⁸² az ünnepelt tanár iránt érzett reverenciából mégis elfogadták, annál is inkább, mert dédelgetett hipotézise volt s a tisztelet ily nyilvánításában a mi képtárunk is résztvett; nem úgy a bécsi, amit Thausing aztán rossz néven is vett. Tetézte ezt az, hogy nálunk fatálisan összetévesztették Isabella Gonzagát az ő elsőszülött lányával, Lianora Gonzagával. Akit a mi másolatunk ábrázol, az sem nem Lianora Gonzaga, urbinói hercegnő, sem Isabella Gonzaga d'Este. Ha sokan Tiziano lányának, Laviniának, arcvonásait vélik felösmerni e képen, úgy erről mint kevésbbé valószínűtlen kombinációról vehetünk tudomást.

MADONNA SZT. LAJOSSAL
POLIDORO DA LANZANO FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Ezenkívül gyűjteményünk 155. számú képe, Mária ölében a gyermek Jézussal s szent Lajossal, szintén igényt tartott Tiziano nevére. Ez is egyike azoknak a festményeknek, amelyek, mint az előbb méltatott Violante, a kamerális elnökség útján került képtárunkba s eredetileg Lipót Vilmos főherceg brüsszeli képtárának állományába tartozhatott, mert Dávid Teniers Theatrum pictoricumában (1658) megvan Vorstermann metszetében s ott Tiziano műve gyanánt szerepel. Hogy téves volt, ezt a még Teniers korába visszanyúló attribuciót az utolsó, 1904-ből származó katalógusban is fönntartani (113. sz. a.), arra már Berensonnak Polidoro Venezianoról összeállított lajstroma⁸³ s nemsokára rá Veneturinak olasz mestereinkről szóló ismertetése is utalt.⁸⁴ A mostani helyes attribucióhoz csak azt a megjegyzést fűznők, hogy a Gustav Ludwig dr. közölte végrendelet⁸⁵ s egyéb kikutatott aláírás tanúsága szerint hibás a közkeletű Polidoro Lanzani elnevezés, mert festőnket nem hívták Lanzaninak. Polidoro da Lanzano a helyes név, mert Lanzanoból, Lodi közeléből való, a Lombárdiából. Családi neve azonban de Renzi. A katalógus azonkívül nemcsak Tiziano követőjének mondja őt, ami helyes, hanem tanítványának is. Mind ennek ellenére még harmincéves korában is (szül. 1515.) csoportosítás és színérzés dolgában annyira Bonifazio hatása alatt áll, hogy az egykor a Spirito Santo főoltárát díszítő, most a velencei accademia di belle artiban 323. sz. a. levő s a Szentlélek eljövetelét ábrázoló művét úgy Vasari, mint Sansovino egyszerűen Bonifazio munkájának tartotta. (L. Gustav Ludwig u. o.) Ez az oltárkép Anno Domini MDXLV jelzést mutat, s nem 1555-öt, mint Ludwig tévesen idézi. Továbbá tekintetbe kell vennünk, hogy felette óvatosan kell fogadnunk minden Tiziano tanítómesterségére való utalást, aminek illusztrálására felhozhatjuk Paris Bordone esetét. "Ő, ki annyira tanítványa szeretett volna lenni, nem maradhatott sokáig nála", írja Vasari,⁸⁶ "mert rájött, hogy ez a mester nem nagyon hajlandó a tanítványait oktatni, ha még oly sürgősen kérték is erre s ha türelemmel is igyekeztek akaratának eleget tenni." Polidoro da Lanzano bizonyára csak kései korszakában, 1550- 1565. juthatott Tiziano befolyása alá. Bizonyítják ezt azok a közepes és kisebb méretű, harmonikus fényű képek, amelyekből, úgy látszik, egész rendet festett s amelyek Tiziano neve alatt kerültek magángyűjteményekbe. A londoni New Galleryben 1895-ben Polidoro öt képe közül nem kevesebb, mint négy szerepelt Tiziano nevén.⁸⁷ Egy a mienkhez nagyon hasonló Madonna-képet a veronai képtárban (utolsó ottlétemkor) szintén Tiziano-nak tulajdonítottak. Ridolfi írja, hogy festőnk kénytelen volt műkereskedők számára dolgozni ;⁸⁸ előbb emiitett végrendeletének záró fejezete bizonyítja, hogy vagyontalanul halt meg: altro non voglio ordinar perche non ho da lassar a preti ne a fratj ne ad hospidali. Alakjainak rajza jó, mozdulataik természetesek, formáik gömbölydedek, inkarnációja vöröses és szelíd fényű. Hiteles művei közül egy Benson úr tulajdonában van, egy Love-reben a Tadini-gyűjteményben és kettő a drezdai képtárban.

Egészen más bélyegű a Pyrker-féle hagyatékból származó, 165. számú, szintén Polidoro da Lanzanonak tulajdonított kis szent család, női szenttel. Mária, a gyermek Jézus és szent József tetszetős tiziánói emlékek, a mellettük levő női szent ellenben Parmeggianora emlékeztet, akinek metszetei akkor Olaszországban széliében el voltak terjedve és amelyeket sűrűn utánoztak. A római capitoliumi gyűjteményben egy ezzel egyező előadású kis szent családot Andrea Schiavonenak tulajdonítanak. Nálunk viszont az Enea Gracioso Lanfranconi gyűjteményéből származó négy-évszak-képeket, 132., 137., 141. és 146. sz. a. Andrea Schiavone nevén szerepeltetik. Nyilván szokássá vált e korszak ama velencei képeit, amelyek futólagos rajzuk s az előadás bizonyos könnyedsége révén nehezen attribuálhatók, e szegény piktornak adományozni, talán csak azért, mert a fáma szerint - - talán pályája legelején - - kénytelen volt 24 soldo napi bérért dolgozni egy képkereskedő számára s ilyen istoriát vagy favolát olykor kettőt is képes volt szállítani napjában.⁸⁹ Vasari, aki Battista Franco életrajzában néhány mondatot szentel neki, szintén azt mondja,⁹⁰ hogy csak kínjában (per disgrazia) festett olykor jó képet. Ezzel a gyanúsítással szemben Vasari maga jó festőnek mondja őt, aki annyira követte a jó mesterek előadási módját, amennyire tőle csak telt, s megrendelt nála 1540-ben egy vászonra festendő nagy olajképet, azt az ütközetet, amelyet V. Károly császár kevéssel előbb Barbarossa kalózzal vívott;⁹¹ Alessandro Vittoria szobrász nagyra tartotta őt, képeket is vett tőle, Tiziano ajánlatára pedig őt bízták meg a Libreria S. Marco három kerek képének megfestésével, Tintoretto is hír szerint azt mondta-, hogy hibáztatja az olyan festőt, akinek műtermében nincs legalább egy Schiavone-féle kép.⁹² Ridolfi hosszasan beszél róla és sajnálni való, hogy ez a terjengő szerző 15 quart-oldalon sem volt képes nekünk róla behatóbb képet adni, mint Vasari néhány sora. Vasari azt írja, hogy "mivel képeinek legnagyobb része széjjel van szórva a város nemesembereinél," csak néhányat akar közülük felemlíteni, "amelyek a nyilvánosságéi." Az ezután felsorolt művek közül csak egyet vagyunk képesek kimutatni,⁹³ Jézus útját Emmausz felé Kleofással és Lukácscsal, amelyet a velencei S. Sebastiane Pellegrini-kápolnája számára festett s amely még ma is megvan a templom első kápolnájában. Nem változtat a dolgon, hogy Vasari ezen a Pellegriniek számára festett képen a Megváltót Szent Jakabnak nézte és a képnek Szent Jakab két zarándokkal címet ad ; a kép leírása és állandó elhelyezése megengedi, hogy identifikáljuk. Feltűnőbb, hogy Berensonnak Schiavone műveit felsoroló lajstromában az ő fönnmaradt műveinek éppen e leghitelesebbikét nem említi. Rajza nemes, színe hatásos, tónusa nagy ízléssel temperált.

Ha Schiavonenek ezt a hiteles képét vesszük alapul, nem hagyható az ő nevén a gyűjteményünkben neki tulajdonított négy kép: a négy évszak. Rajzuk futólagos és éles, színük nyugtalan, csaknem vad s így ellentétben állanak a S. Sebastiano-beli kép tónusának kedvességével és színének szelíd-ségével. Sőt nagyon valószínűnek tartom, hogy a következő századból valók.

Jogos kételyt kelt Schiavonenek születési dátuma is, amelyet a katalógusok másutt is, nálunk is 1522-nek mondanak. Ez a dátum Ridolfinak ellenőrizetlen adatára nyúlik vissza, akinél Schiavone 1522-ben született és — az évszám megnevezése nélkül - - mintegy 60 éves korában meghalt. Gio. Ant. Moschini Andrea Schiavonet Andrea de Curzolával téveszti össze, aki csakugyan 1582-ben halt meg, ami Ridolfi adatát látszólag megerősítette. Bal-dinucci szerint 1522—1582-ben élt. Azonban a Magistrate della sanitá halottas lajstromából kitűnik, hogy : Messer Andrea Schiavon depen-tor amala za zorni 12, da mal de mazuco, meghalt 1563 december 1-én.⁹⁴ Hogy Ridolfi Andrea Schiavone születési évét hibásan jegyezte fel, azt még valószínűbbé teszi az a körülmény, hogy Vasari már 1540-ben nagy képet rendel meg nála s ezt, amely "egyike Schiavone legjobb műveinek s valóban szép", ajándékul adja Octaviano de Medicinek, akinek palotáját berendezi. Ezt aligha tette volna, ha Schiavone akkor még csak 18 éves lett volna.⁹⁵

Mielőtt a Tiziano utáni korszak egyéb művészeit is tanulmányunk körébe vonnók, egy pillantást kell vetnünk a velencei provinciák azon egykorú művészeire, akiknek működési ideje a Cinquecento első felébe, tehát egy még kedvező korszakba esik s akik a helyi jelleget jobban megőrizték, mint azok, akik a provinciákból bevándoroltak és ott velencei városi emberekké lettek. Ki fogjuk tehát terjeszteni tanulmányunkat a berga-móiakra, a bresciaiakra és veronaiakra, amint egyenkint vagy csoportokban jelennek meg Szépművészeti Múzeumunkban.

¹ Giorgione életrajzában.

² 1581 -ben. Ezért nevezik del Piombónak, mert a pecsét ólom volt s a pecsétőri hivatalt ,.Uffizio del Piombo"-nak hívták. A "frate Piombator" tisztje volt a pápai bullákat ólompecséttel ellátni s kapott ezért évi 800 scudót. Sebastianónak azonban ebből az összegből 300 scudót versenytársának, Giovanni da Udinenek kellett juttatnia. (L Vasari.)

³ Atyját Luciano de Lucianis-nak hívták. De Olaszországban azon időben a családi név csupán okiratokban került használatra.

⁴ Sebastiane del Piombo életrajzában.

⁵ J. P. Kichtcrhez írott levelében. Zeitschrift für bild. Kunst. XIII. 1877. 553. 1.

⁶ A régóta ismert képtár Motta di Livenzából való volt s nem La Mottából, (Edolo és Tirano közt) mint Passavant s az ő nyomán Cavalcaselle, Morelli, a Cicerone s mások írják.

⁷ Bottari: Lettere (Milano). V. 206.

⁸ Della vita e delle opere di Raffaello Sanzio da Urbino del Signor Quatremére de Quincy, voltata in italiano, corretta, illustrata ed ampliata di Francesco Longhena. Milano, 1829.

⁹ L. a drezdai képtár katalógusában a történeti bevezetést.

¹⁰ Longhena. Pótlék, 377. 1.

¹¹ Tebaldeo a Biographie Universelle szerint 1456-ban, Tinilioschi szerint 1463-ban, Longhena szerint 1457-ben született. A ferrarai udvarnál 1502-ben a neolatinisták körében szerepel. Ariosto az Orlando furioso 42. énekében dicsőíti őt (írni kezdte 1505.). Főművei : Sonetti e Capitoli (Modena, 1499), Stanze nuove (Ven. 1520). Az egykor nagyban ünnepelt költő, akit Vasari szerint Rafael a Parnasszus-freskón Dante, Petrarca és Boccaccio sorába vett fel, koldus sorban halt meg 1538-ban Rómában. L Gruyer : Raphael peintre portraits 1881.

¹² A nápolyi múzeumban is egészen indokolatlanul Tebaldeo arcképének és Rafael keze-munkájának mondanak egy későbbi eredetű arcképet.

¹³ Passavant: Raphael d'Urbin, Paris, 1860, II. 237-238. l.

¹⁴ Geschichte der italienischen Malerei. VI., 378. 1. 1876. és: Raphael. Sein Leben und seine Werke. II. 262. 1. 1885.

¹⁵ Kunstkritische Studien über italienische Malerei. I., 53. 1.

¹⁶ Propping- Die künstlerische Laufbahn des Sebastiano del Piombo bis zum Tode Raphaels. Leipzig, 1892.

¹⁷ Gazette des Beaux arts 1896. jan. és Kunstchronik, új folyam, VII, 1896. 16. jan.

¹⁸ Ha Morelli hasonlóságot lát a képen ábrázolt férfiú és Rafael közt, úgy utalhatunk arra, hogy e vonások nem kevésbbé hasonlítanak Marcantonio Raimondi rézmetsző vonásaira, ahogy mi azokat a Vasari-félc arcképekből ösmerjük. Csodálkozom, hogy erre még nem történt utalás. Marcantonio Raimondi csaknem egyivású volt Sebastiano del Piombóval — mindössze pár évvel volt ifjabb ennél — s épp akkor érkezett Velencébe, amidőn Sebastiano ott első babérait aratta. E város mesterei szívesen fogadták megérkeztekor, ami Milanesi szerint 1506. derekán történhetett (Vasari Marcantonio s más rézmetszők életrajzában). 1510 körül Sebastiano del Piombo Velencéből Rómába utazott s úgylátszik Marc-antiano római útja is körülbelül ebbe az időbe esik, mert ismerünk tőle egy ezen évszámmal szignált lapot, amelyet Rafael kézirajza után metszett. Tehát mindketten körülbelül egyidejűleg érkeztek Rómába, mindketten növekvő elismerés közepette működtek ott s közelfekvő az a feltevés, hogy Sebastiano lefestette művésztársát, midőn annak növekvő hírneve terjedőben volt. Ez években, 1512—1518 körül Marcantonio Raimondi körülbelül oly idős lehetett, mint amilyennek a képünkön ábrázolt férfit látjuk, az ábrázoltnak kezében levő papírtekercs bizonyára jobban illik egy rézmetsző, semmint Rafael kezébe, akinek arcképét Morelli e festményben gyanította.

¹⁹ Lermolieff: Kunstkritische Studien über it. Malerei. 1. k. 48., 4!)., 50. 1.

²⁰ Kritische Forschungen im Gebiete der Malerei. Leipzig, 1805.

²¹ Raphael. Sein Leben und seine Werke. 1885., II. 326. l..

²² Jak. Burckhardt : Beitrage zur Kunstgeschichte von Italien, Basel, 1898., 277. 1. Burckhardt saját bevallása szerint csupán az árverési katalógus tökéletlen fényképe nyomán formálta az ítéletet.

²³ "Ein herrliches, aber leider etwas übermaltes Portrait." Lermolieff: Kunstkritische Studien, I. 52. 1. 1890.

²⁴ Giulio Sambon : Catalogo della pinacoteca Scarpa. Milano, 1905.

²⁵ Passavant: Raphael d'Urbin. 1860., II., 238. 1.

²⁶ Passavant : Raphael d'Urbin. 1860, II., 238. 1.

²⁷ Kunstchronik, 1896. 31. sz.

²⁸ A Gazette des beaux arts, 1896. januári számában jelenti: "et le tablau fut adjugé a 135,000 frs. a Mme la Comtesse de Chevigné a Paris". Hasonló jelentés olvasható u Kunstchronik 1896. jan. számában.

²⁹ The Art Journal, 1906. jan.

³⁰ Kunstchronik, 1906. 20. sz.

³¹ Vita di fra Sebastiano del Piombo.

³² Waagen: Kunstwerke und Künstler in England. 1837., L, 189. 1.

³³ Jak. Burckhardt: Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien. 1898., 275. 1.

³⁴ Frizzoni-Chronique des Arts, 31. sz., 1905., okt. 7.

³⁵ O. Eisenmann kis statisztikát közöl a Kunstchronik XVI. k. 1881-ben arról, hogy egy festőkből álló bizottság 30 jelentékeny műtárgygyal szemben 30 hamisítványt vagy gyenge avagy túlbecsült képet vásárolt.

³⁶ Bernh. Berenson: Venetian painting chiefly before Titian at the exhibition of the New Gallery. London, 1895. V. ö. még: The venetian painters of the renaissance. London, 1897. 81. 1.

³⁷ Jahrbuch der kgl. preussischen Kunstsammlungen. XII. 181)1. 25. 11.

³⁸ Geschichte der italienischen Malerei. 1873. V. 311. 1.

³⁹ Néhai Martinengo gróf szenátor birtokában volt madonnaképen, idézi Lermolieff: Kunstkritischc Studien. II. 221. 1.

⁴⁰ L. Baldinucci: Notizie. 111. k., 210. 1.

⁴¹ Lermolieff: Kustkritische Studien. II. k., 224. 1.

⁴² Az öt sorra bontott szignatúra esetlen (IACH — OBUS—PALM—A-M—D) s csodálni való, hogy oly sokáig valódinak tartották. Palma úgy látszik egyáltalán sohasem jegyezte műveit nevével s évszámmal. Az állítólagos Palma-féle szignatúrák közül a legmakacsabban ragaszkodnak a berlini Kaiser-Friedrich-Museum egyik madonnaképén látható felírás hitelességéhez, amely egy kartellinón kapott helyet s két keresztbe tett pálmaág van a név alatt. Ez a madonnakép annyira vivarinesco, hogy nem egyeztethető Palma egyetlen ifjúkori művével sem. A kartellinó egészen biztosan hamisítvány.

⁴³ Lermolieff: Die Werke ital. Meister in den Galerien von München, Dresden u. Berlin. 1880. 17—27. 1.

⁴⁴ Don Botteon e Aliprandi : Giambatt. Cima. 1893. 27. 1.

⁴⁵ Gust. Ludwig: Beiheft zum Jahrbuch der kgl. preuss. Kunstsammlungen. XXIV. 64. es 80. 1.

⁴⁶ A mi Violanténknak egyik replikáját a modenai képtúrban egészen egyszerűen magának Giorgionénak tulajdonították.

⁴⁷ Crowe és Cavalcaselle : Geschichte der ital. Malerei VI. 214. lapon citálva, a szerzők azonban nem látták.

⁴⁸ L'Arte. Anno III. 1900. fasc. V—VIII.

⁴⁹ Tschudi u. Pulszky : Landesgemäldegalerie in Budapest. 1883.

⁵⁰ Bernh. Berenson: The venetian painters of the renaissance. London, 1897., 87. 1.

⁵¹ 1544-ben Lottónak Valdobiadenában, Treviso mellett, Beccaruzzi egy Mennybemenetelét kellett fölbecsülnie. "Magister Franciscus de Coneglano cognominatus Beccaruzzo" — így említi őt ez a "stima". Közölte Federici : Memorie trevigiane. 1803. II. köt. 33. 1.

⁵² Bern. Berenson : Lorenzo Lottó. 243., 306. 1.

⁵³ A mi 149. számú képünk vászonra van festve, 85 X 117.5 cm. nagyságú; a firenzei Uffizi-képtárban levő G23. sz. kép a nagyhercegi Guardarobából való (az Uffizi-képtár eddigi katalógusából hiányzanak a méretek).

⁵⁴ Német kiadás. VI. 296. 1.

⁵⁵ VI. 595. 1.

⁵⁶ Kunstkritische Studien. I. 387. 1.

⁵⁷ Bonifazio di Pitati da Verona, Eine archivalische Untersuchung. Jahrbuch der kgl. preuss. Kunstsammlungen. 1901 és 1902.

⁵⁸ G. Ant. Moschini : Guida di Venezia. 1815.

⁵⁹ Dr. Cesare Bernasconi : Studj sopra la storia della pittura italiana. 1864.

⁶⁰ Lermolieff: Kunstkritische Studien 1891. II. 314—

⁶¹ Kivált azokat a kettesével festett szentek alakjait tulajdonították Bonifazio terzónak, amelyeknek legnagyobb része a velencei Accademia di belli artiban és a bécsi udvari gyűjteményben látható : oldal- s mellékrészei azoknak a faldíszeknek, amelyek fő- és középképeit a mester sajátkezűlcg festette meg.

⁶² Egli fu discepolo del Palma Vecchio e imito alcuna volta cosi le opera sue, che rendono ambigui gli intendenti, chi di loro ne sia l'autore. Ridolfi: Le maraviglie deli' arte. Venezia, 1648. 269. 1.

⁶³ Sajtóhibának vélem, ha Gustav Ludwig dr. ezt a képet 1530-ról keltezi. A kartellino felirata: M • D XXXIII • ADI- VIII • NOVEBB.

⁶⁴ Szent Vince alakja eredetileg szent Lőrincnek készült; arcát, címerét és iniciáléit Tintoretto átfestette s ezzel az egész alakot Vince diakónussá változtatta

⁶⁵ Meniviglie deli' arte. Venezia, 1648. Parte II. 134.

⁶⁶ Az Anonymus 1525-ben mint Jeronimo Marcello tulajdonát említi, régebben a Manfrin-gyűjteményben volt, most a Northumberlandi herceg tulajdonában Alnwick-Castleban.

⁶⁷ Gustavo Frizzoni, Lettera aperta a Rassegna d'Arteben, 1905. Fasc. IV. Képe ugyanott.

⁶⁸ L. az 1888-iki katalógusban a 85. sz. a.

⁶⁹ Geschichte der ital. Malerei. Német kiadás. VI. 555. 1.

⁷⁰ B. Berenson: The Venetian painters. London, 1897. 127. 1. A régi rendezésben a kép a 100. sz. a. szerepelt.

⁷¹ Venturi szerint: "a. festmény teljesen Palma Vecchio művészetére vall". L' Arte, Anno III. 1900., fasc. V—VIII.

⁷² Jahrbuch der kgl. preuss. Kunstsammlungen. 22. k. 1901. III. füzet. — Beiheft z. 24. B. 1903., 82—88. 1. -Beiheft z. 26. B. 1905., 153—155. 1.

⁷³ "Un altro Jacopo, detto Pisbolica in S. Maria Maggiore in Venezia, ha fatto una tavola, nella quale e Cristo in aria con molti Angeli e a basso la Nostra Donna con gli Apostoli". L. Vasari, Jacopo Sansovino szobrász életrajzának végén.

⁷⁴ 499. sz. a. Melchior Michael MDLVIII jegyzéssel. Az igazgatósági hivatal előtti sötét folyosón van kifüggesztve.

⁷⁵ E sorok írója régtől fogva azt a meggyőződést vélte táplálhatni, hogy a mi 77-es számú madonnaképünk és a velencei accademia di belle arti 315-ös számú Mária mennybemenetele egy és ugyanazon — eleddig kiderít-tetlen - - szerző műve. Nem csekély örömet keltett tehát benne, hogy e két képre vonatkozó véleménye most más oldalról is megerősítést nyert s hogy szerencsés kombináció révén immár a szerző is meg van állapítva.

⁷⁶ Ifjúkoráról nincs okiratos feljegyzés. Okmányszerű adatok maradtak ránk 1508-ból a Fondaco dei tedeschin tönkrement freskóiról és az ő 1511-ik évbeli paduai működéséről. Egyebekben fejlődésének korai ideje homályos.

⁷⁷ 1904-ben vették Sir George Donaldsontól (azelőtt az Earl of Darnley birtokában volt) 30.000 L-ért (ebből 21.000 L-t műbarátok adtak össze), mint ez annak idején az összes folyóiratokban olvasható volt.

⁷⁸ Otto Mündler még a bécsi udvari képtár képének eredetiségét is kétségbe vonta (Rezensionen üb. bild. Kunst. Wien., 1865. IV. 113.), Waagen azonban a mester eredeti művének fogadja el (Kunstdenkmäler in Wien. 1866. I. 41.), mint ahogy Crowe és Cavalcaselle (Tizian, 323. 1.) és tudtommal az összes tekintélyek is a sokféleképp szenvedett testrészletek, az átfestés által megrontott balkéz s a jobbkéz mutatóujjának feltűnő hossza ellenére is valódinak ismerték el.

⁷⁹ Frimmel "Kleine Galeriestudien"-jében is ez áll a mi képünkről: "A 115-ös számot bizonyára mindenki azonnal a Tiziano-féle Isabella Gonzaga(!)-arckép másolatának ismeri fel." II. rész, 240. 1.

⁸⁰ Képét 1. Kristeller : Mantegna és Julia Cartwright: Isabella d'Este. London. 1903. I. k. 170 1.

⁸¹ Zeitschrift für bild. Kunst. 1878. XIII. k. 257— 269. 1. és 305—315. 1.

⁸² Teljességgel elképzelhetetlen, hogy az urbinói herceg (régens volt 1508 óta), aki húszéves korában meggyilkolta Alidosi bíborost, aki nővérének Máriának, Venanzio Varano feleségének kedvesét 1507-ben Urbinó-ban leszúrta (L. Gregorovius VIII. 72.), fiatal feleségét, kit 1509-ben vett el, Tizianóval először csupán prémmel ruházva, azután Vénusz módjára fekve egészen mezítlenül festtette volna ! Egészen eltekintve, hogy ez már magában véve is képtelenség, nem mutatható ki, sőt kizártnak látszik, hogy ily különböző időkben ugyanaz az akt szolgálhatott volna a mesternek modellül. Viszont bebizonyult, hogy a hercegnő 1536-ban felhasználta velencei tartózkodását arra, hogy magát s férjét Tizianóval megfestesse (a két kép az Uffizi-képtárban 599. és 605. sz. a.)

⁸³ B. Berenson: The venetian painters of the renaissance. London, 1897. 122. 1.

⁸⁴ L'Arte. 1900. Fasc. V—VIII.

⁸⁵ Jahrbuch der kgl. preuss. Kunstsammlungen 1891. és 1902.

⁸⁶ ed. Milanesi, VII. 461. 1.

⁸⁷ B. Berenson : Venetian painting chietly before Tizian át the Exhib. of Ven. art. New Gallery. 1895.

⁸⁸ Ma egli attese a far per lo piú quadri per maestri delle botteghe con figure della Vergine e de Santi, e molte ne sono sparse per le case de Venetiani. Meraviglie. 1648. 205. 1.

⁸⁹ Baldinucci: Notizie 1846. II. 479. L, egy Rocco della Caritá nevű ember számára, mint azt ennek Marco nevű fia Marco Boschininek elmondta.

⁹⁰ Ed. Milanesi. VI. 596.

⁹¹ Ed. Milanesi, VI. 597. 1.

⁹² Ridolfi: Le maraviglie deli' arte. Venezia, 1648., 227—242. 1.

⁹³ Mert a Carmini orgonaparapetjének festményeit, amelyeket később a S. Teresába vittek át, nem említi direkte Vasari és a Jézus körühnetéltetését ábrázoló ugyanott levő képet egybehangzóan Tintorettónak tulajdonítják.

⁹⁴ Jahrbuch der kgl. preuss. Kunstsammlungen. Beiheft zum XXIV. B. 1903. 88. 1.

⁹⁵ Andrea Schiavone azonos Andrea Meldola metszővel. Egy Szt. Heliodorust ábrázoló lapon ez a felírás áll: Andreas Sclavonus Meldola Fecit s Zanetti 1563 május 9-ről okmányt közöl, amelyen Tiziano, Tintoretto, Paolo Veronese és Jacopo Pistoja mellett szerepel : Andreas Sclabonus dictus Medula. L. Gaetano Milanesi jegyzeteit Vasarihoz. VI. 597. 1.