I. A velencei festők.

(Befejezés.)

Bergamo 1427-től fogva Velencéhez tartozott. Egyetlenegy meghódított tartomány festőire sem gyakorolt az állam metropolisa akkora vonzó erőt, mint erre. Palmáról, Carianiról, a Liciniókról, a Santa Crocekről, akik munkáik és működésük révén velence-városbeliekké lettek, már volt alkalmunk szólni. De hogy mily hihetetlen tömegben özönlöttek Velencébe az olyan festők, — depentorik és figurerek -akikről semmit sem tudunk, arról fogalmat ad nekünk az okirat-közleményeknek egy fejezete, amelyeket Gustav Ludwig dr. gyűjtött össze ily címen: "Bergamaskische Maler in Venedig, von denen Gemälde nicht bekannt sind."¹

Azok sorába, akik szorosabban összeforrtak szülőföldjükkel s nyilván sohasem lépték át e hegyvidéki völgyek szűk határait, tartozik Giov. Battista Moroni is. Valle Serianában született, a terra d'Albinon, hét olasz mér-földnyire Bergamotól. Születési évét következtetések révén 1520—1525 közé helyezhetjük. Tanítómestere Moretto volt, akinek elődei ugyanebből a Valié Serianából valók voltak. A halál 1578-ban érte utól, munkaközben, midőn az utolsó ítéletet festette a Bergamo közelében levő Gorlago plébánia-temploma számára. Ezt a képet Lottónak tulajdonították, bár gróf Tassi megtalálta s publikálta Moroninak e képre vonatkozó sajátkezűleg írt szerződési okiratát.² Neve helyesen Moroni s nem írható egyben Moronenek is. Legkoraibb évjegyes képe 1553-ből való.

Már Pasta megjegyezte, mennyire közel áll Moroninak a bergamói dómban levő oltárképe Morettónak ugyanott a S. Andrea-templomban levő Madonnájához.³ Morelli pedig három különböző képpel bizonyítja ezt az iskolás viszonyt⁴. A milánói Brerában most .181. sz. a. kifüggesztett képe, Madonna a gyermek Jézussal, szt. Katalinnal, szt. Ferenccel és az adományozóval, ugyanerről tanúskodik.

MADONNA A GYERMEK SZT. JÁNOSSAL
G. B. MORONI FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Három kis képét köszönjük Pulszky vásárlásainak. Az egyik Madonna a gyermek Jézussal és Jánossal, mintegy negyed-életnagyságban, 179. sz. a. gyakorlottsággal komponált, jellemzetes, eredeti, jó karban levő kép; a fejek mintázása derekas, a Madonna jobb kezének gesztusa jellemzetesen reá vall, épp úgy sajátos vörös színe is, amely közötte áll a karminnak és cinóbernek és a művész fejlődésének korai s középső időszakára oly karakterisztikus. Kései idejében elhagyja ezt a téglaszínt, palettáján a hamuszín veszi át az uralmat, s a maniera cenerina e korszakából való művei a legbecsültebbek.

Az ő nevén szerepel a 113. és 114. számú két kis kerek kép is, szt. Erzsébet és alexandriai szt. Katalin, mindkettő szürke alapra festve. Lehet, hogy ezek eredetileg medaillonjai voltak egy széjjelszedett oltárképnek, festésük vaskosabb és kevésbbé finom, mint egyéb jobb művei. Tartsuk szem előtt, hogy Giov. Battista Moneta festése egészen ő hozzá, simul, hogy Francesco Zucco és Carlo Ceresa utánozza őt és hogy egy később szereplő Antonius Moronusnak egy-egy szignált művét idézi Tassi Albinóból (1630) és Lovereből (1664).

Tassi egész sorát említi az olyan képeknek, amelyeket Moroni a bergamovidéki városkák és templomok számára festett. Ami ebből még ránk maradt, azoknak jó része látható volt 1898-ban az esposizione sacra-n Bergamóban, legtöbbjükről ez alkalommal fényképet is készített Taramelli.

De bármily szapora volt is Moroni művészete a vallásos képírás terén, igazi lényege mégis arcképein szól hozzánk. Mivelhogy nevét nem említi sem az Anonymo, sem Vasari, sem Baldinucci, sem Zanetti, a Bergamo-vidék határain túl csak hézagosán ösmerték őt. Szűkebb hazája azonban még éltében mint nagyon kiváló arcképfestőt ünnepelte őt. Tassi gróf jellemző anekdotát mesél róla.⁵ Az Albani nemzetség egyik sarjadéka arra kérte Tizianót, hogy fesse őt le. Midőn Tiziano megtudta, hogy a gentiluomo Bergamóból való, szemrehányón ajánlotta neki, hogy menjen szépen haza, mert ahol Moroni dolgozik, nem kell jobb művész után nézni. S Albani haza is ment. Képmását, amelyet Moroni festett, állítólag abban a remek arcképben látjuk viszont, amely fehérszakállas férfit mutat fehér prémmel béllelt öltözetben, a bergamói Casa Roncalli-ban. Moroni modelljei, igaz, nem a pápák, a dogek vagy fejedelmi személyek sorából kerültek ki, legfeljebb ha szülőföldjének valamely cavaliereje ült neki; ám kezén valósággal a document humain magasságára emelkedik az egyszerű tagliapanni (London, Nat.Gallery697.sz.), akit ollóval a kezében, szabáshoz fogva ábrázol. Ily értelemben kétségkívül a legjelesebb művészek közé tartozik. Tiziano több benső tartalmat ad; elénk tárja azt, ami emberéről egyáltalán közölhető; az ő fensőséges művészete előkelőbb és elragadóbb. Sebastiano del Piombo kolorisztikus érzéke lágyabb zománccal sugározza körül alakjait. Lotto a gazdag-benső életet érzékíti meg. Tintoretto arcképei talán tömörebbek, erdekfeszítobbek, virtuózab-bak. De senki más nem festette a reális élet képét annyira frázis nélkül, annyira magától értetődőn, oly pontos leírással, oly tárgyilagosan s behatóan, mint ő, senki sem adta ennyire beállítás, attitűd nélkül emberét, pusztán amint a maga igaz valóságában látta.

Legjobb ily fajta képei közül három Londonban van, a Nat. Galleryben, a papot a müncheni Pinakothek őrzi, a tudóst az Uffizi-képtár, néhány más darabot a bergamói Car-rara-gyűjtemény, egyet ugyanott a Casa Al-bani stb.

Arról a két arcképről, amelyeket Pulszky Olaszországban Moroni keze-művei gyanánt vett, a következőket kell megjegyeznünk. Egyikük, egy cavaliere arcképe, oly siralmas másolat, hogy csodálkozunk azon, mint fogadhatta el azt egy oly tapasztalt műértő, mint aminő Pulszky volt. Az Akadémia palotájában néhány éven át a velencei terem hosszabbik falán lógott, ahonnan értéktelen voltát felismerve, eltávolították s valószínű, hogy nem is fog többé a raktárból előkerülni. A másik festmény, az ú. n. "szt. Alajos?" képmása, viszont jobb mester keze művének bizonyult: Moretto munkájának fogadták el. Ez a kép Bresciába vezet minket.

Előbb azonban legyen szabad az olvasó figyelmét egy másik bergamói művészre irányítani, aki ugyan később működött, mint Moroni, de akinek művészi ereje híres földijének példájára, szintén az arckép terén csúcsosodik ki.

1675-ben, tehát csaknem egy évszázaddal Moroni halála után. a bergamói szülői házból megszökött egy Giuseppe Ghislandi nevű festőinas s menedéket találva a velencei S. Francisco di Paola kolostorban, ott keresztnevét Fra Vittore-re változtatta, izzó szenvedélylyel vetette magát a festészetre, kizárólag az arcképért lelkesedve. Huszonöt évi velencei tartózkodás után, mely időnek felét az akkor nagyhírű Sebastiano Bombelli műhelyében töltötte, 1700-ban hazatért Bergamóba, ahol 1743-ban, 88 éves korában bekövetkezett haláláig a Galgario-konventben élt, miért is köznéven Frate Galgariónak nevezték. Tassi gróf, aki még személyesen ismerte s nagyrabecsülte, könyvének⁶ mintegy 17 quart-oldalát annak a sikernek s elismerésnek szenteli, amelyet képei arattak.

FIATAL FESTŐ KÉPE
FRA VITTORE GHISLANDI FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Ennek a Fra Vittore Ghislandinak két arcképfestményét szerezte meg Pulszky; ezek egyike, a 254. számú, fiatal festőt mutat. Ez a virtuóz felfogású festmény a festői előadáson és a mester kiválóságán kivül képet ad nekünk arról, hogy mint változott meg időközben a felfogás, mily hatásos hangsúly jut az attitűdre s mint vezet el ez a modern érzésvilághoz. Szinte megvesztegető ezen a képen a szem beszédes pillantása, az enyhe lágyság.

A másik, Fra Vittore Ghislandinak tulajdonított, 229. sz. festményben a felírás szerint Lodovico Rota képmását bírjuk, teljes alakban Vasari azt mondja Tiziano életrajzában, hogy az ilyen ritratti interi-k Tiziano kezdeményezésére vezetendők vissza, aki az első egész alakú képmást, Mendozzáét, 1541-ben festette. De már Moretto da Bresciától bírunk egy ily mesterművet 1526-ból(London, Nat.Gallery, 1025. sz.), Bergamóban pedig a teljes alakú képmást Moroni honosította meg. Mi több, ez a mester már ily formában festett meg egy női képmást is.

Szóltunk már egy marchese Rotáról, arról, akitől Previtali lakást és zöldséges kertet vett bérbe. Egy Elisabetta Rotát; mint adományozót ösmerünk Lottónak a berlini Kaiser Friedrich-Museumban levő képéről, amely az anyjától búcsúzó Jézust mutatja. Most, két évszázaddal később, újra találkozunk e nemzetség egy sarjadékával, aki az időközben úgy látszik eladósodott családot újra vagyonossá teszi s a bárói, grófi, őrgrófi címekkel ékesíti. Obiit MDCCXIII. jegyzi meg tovább a felirat, a kép tehát valószínűleg nem készült az ábrázoltnak élte idején. Erről bizonykodik a fej és a kéz gyártmány-szerű, fogyatékos előadása is. Lehetetlen, hogy ezt ugyanaz a vérbeli művész festette, akitől a szemben elhelyezett fiatal festő erős fajsúlyú képe származik.

Számos arcképe közt a bergamói képtárban néhány elsőrangú. Az egyik a magisztrátus valamely tagja, ülő alak fehér parókával, a másik önarckép idősb korából (1733), a harmadik gyermekifjú, irónnal a kezében. Három jeles arcképét őrzi a milánói Poldi Pezzoli gyűjtemény. Bergamovidéki magántulajdonban levő képmásai is e téren elért jeles rangjáról tanúskodnak. Ime, Fra Vittore Ghislandi, a bergamói helyi nagyság, legjobb műveiben közel jár ahhoz, hogy mintegy középhelyet foglaljon el Murillo és Velazquez stílusa közt.

A szomszéd Brescia, amely Bergamóval csaknem egyidejűleg, 1426-ban került Velence birtokába, egyike volt a velencei tartományok legnépesebb városainak. Gazdag volt s harcias. Madre feconda d'animi guerrieri - - mondja Ridolfi. Midőn Gaston de Foix rohammal beveszi, Bayard lovag 22,000 halottról beszél. Történetének nagy drámái nem csekélyebb csudálatot keltenek bennünk, mint jeles mesterei. Művészete virágkorának három cinquecentista főmestere, akiket két-két festmény képvisel nálunk Pulszky vásárlásai révén: Moretto da Brescia, Romanino és Savoldo. Többféle értékelésen kellett átesniök, míg végre jogukhoz jutottak. A legutóbbi még ma is más néven szerepel képtárunkban.

E három bresciai művész közül Moretto a legfiatalabb, Savoldo valószínűleg a legidősb. Savoldo születése éve ismeretlen, mivel azonban Pietro Aretino egyik, 1548 decemberében kelt levelében e művész "decrepitudine"-jéről beszél,⁷ arra következtethetünk, hogy idősb volt Romaninónál, aki egy ugyanazon évből való polizza d' estima-n 63 évesnek mondja magát⁸, azon túl pedig még 18 évet élt s tehát aligha bánthatta akkor még az aggkór. Moretto - Alessandro Bonvicino — viszont az 1548-iki adóbecslés alkalmával "mi Alessandro pittor di eta di anni circa cinquanta"-nak mondja magát,⁹ 1498-ban született Bresciában, mégpedig Ardesióból származó szülőktől, úgy hogy egy hasonnevű elődje 18 évvel előbb Alessandro Ardesio néven szerepel.¹⁰

FIATAL SZENT
MORETTO DA BRESCIA FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Midőn Gaston de Foix, mint már említettük, 1512-ben rohammal bevette Bresciát, a zsákmányoló katonák hajlott korú festőre akadtak, aki mélyen elmerült a munkájába. Midőn zsákmányt követeltek tőle, antik nagyságra emlékeztető nyugalommal utasította őket a feleségéhez: intézzék el ezt a dolgot az asszonynyal. E festő Fioravante Ferramola volt, tanítómestere Brescia két legnagyobb művészének, Moretto-nak és Romaninónak. Savoldo viszont, Romanino idősb kor- és talán iskolatársa is, már jókor Velencében telepedik le, s ott Giambellino kései művein s utóbb Tiziano munkáin nevelkedik.

Moretto és Romanino teljes díszben tündöklik a bresciai templomokban gazdag sorozatú oltárképpel: valóságos múzeumai ezek az ő műveiknek, azután a Museo Martinengóban, ahova a Galeria Tosio értékesebb darabjai is kerültek.

Egy fiatal szent mellképéről, 131. sz., akiben sz. Alajost vélik látni, s amelyet Pulszky Moroni műve gyanánt vett, három évvel ezelőtt Gustavo Frizzoni dr. biztos ítélettel megállapította, hogy Moretto keze munkája s ezt az attribuciót készséggel elfogadta a gyűjtemény igazgatósága. A névcserének ama ritkán ismétlődő esete történt itt, amidőn a tanítómester művét egy tanítvány művének tartották, holott ez rendesen fordítva szokott történni¹¹; ez az attribució a vásár szempontjából kellemes meglepetésszámba megy, mert egy Moretto-kép úgy a gyűjteményben, mint a piacon kétségkívül nagyobb értéket képvisel, mint Moroni.

A fekete csuhás szent, jobbjában pásztorbottal, baljában könyvvel és pálmaággal, hiányos attribútuma révén nem határozható meg biztosan. Sz. Alajost jezsuita-csuhában kereszttel s liliommal a kezében szokták ábrázolni.¹² Mivel az itt ábrázolt alak a jezsuita képét kelti, sz. Alajost vélték benne megpillanthatni, mert ez a szent kapta tizenhat éves korában azt a kinyilatkoztatást, hogy jezsuitává lesz. Szent Alajost azonban Moretto semmiképpen sem ábrázolhatta, mert a szent csak 1568-ban született, 1587-ben lépett be a jezsuita-rendbe s ifjan halt meg 1591 - ben felette jámbor élet után. Akkor, amidőn sz. Alajos (Lodovico Gonzaga) 1568-ban született, Moretto már több éve halott volt. Hogy a kép sz. Benedeket ábrázolja, mint azt mások hitték, szintén kétséges, mert a bresciai művészet tipikájában ez a szent szakállal s kopasz fejjel szerepel. Moretto maga is a bresciai S. Clemente-templom pompás főoltárképén szakállal s kopasz fejjel ábrázolja őt, s Romanino is, a benedek-rendiek páduai S. Giustina-kolostor templomának főoltárképén (most ugyanott a városi képtárban), hogy csak éppen a leghíresebb példákra hivatkozzam.

Bár e szentnek tipikája nern hagyományos, sem pedig határozott, e mű mégis az istennel eltelt buzgó hithirdetőt adja gazdag érzéssel. Orcája szinte visszhangozza az ablakon kívül a sziklába vésett zsoltárt: SPERENT • IN • TE || QVI • NOMERVT || NOME • TVV. Remélni fognak benned, akik említik a te nevedet. Mondják, hogy Moretto imával, bőj-töléssel és áldozással készült fel valahányszor az Istenanyát festette. Ez a mi szentünk is bizonyára ily műhelybéli áhítat szülötte.

Moretto, ahol csak szerét ejthette, szerette képeit az ily kegyes igékkel bocsátani útjokra. Mint itt, úgy egyéb képein is kedvelte a világos hátteret. Delikát, reszketegen gyengéd a függöny verőfényes zöld zománca. Az enyhe változatokban Moretto művészete oly sajátságokkal bír, amelyek nem utánozhatok. Az arc fönsége és mintázása egészen rá vall. A csuha nyugodalmas, széles redőzete emlékeztet a bresciai S. Nazaro e Celso és S. Francesco templom oltárképeinek hatalmas formájú csuháira. A trapézalakra formált fülkagyló is Moretto sajátossága. Főképp pedig rávall a mutató- s középujj tartása, amint a pásztorbot csomóját fogja. A pétervári Eremitage allegorikus Hit-én (fot. Braun 113.) így tartja a jobbkéz a kelyhet, így szt. Bonaven-tura a pásztorbotot a Louvre-gyűjteményben (fot. Braun), így szt. Jeromos balja a könyvet a bresciai S. Francesco-templom oltárképén 1530-ból (fot. Capitanio), így tartja sz. Pál balkeze a lecsúszó vörös palástot a bresciai S. Clemente-templomban (fot. Capitanio), mindezeken a mutatóujj messze elterpeszkedik a középujjtól.

Az előadás szélessége Morettonak amaz oltárképére emlékeztet, amelyen életnagyságú alakokban látjuk páduai szt. Antal dicsőségét, mellette Antonio Abbate és tolentinói szt. Mik lós. Ez a bresciai S. Maria delle Grazie számára készült, most másolat van helyén, eredetije a Martinengo-képtárba került. Körülbelül ebből az időből való a mi képünk is, tehát az 1530 körüli évekből.

Bármily kecsegtető volna a kép azonosságát régi forrásművekből megállapítani, még sem utalhatok másra, mint Ridolfi-ra,¹³ aki Gambera gróf házából citálja mint Moretto művét Ugoni di Famagosta püspök arcképét, továbbá Chizzola¹⁴ említ egy ritratto di un vescovo de Moretto-t a palazzo de' Signori Ugeri álla Pace-ből, végre Moretto kezemunkájaként említi meg félszázaddal ezelőtt Odorici,¹⁵ egy püspök arcképét a Secchi-gyűjteményből.

Ha most már a 172-ik számú másik szerzemény, sz. Rókus is Moretto kezeműve volna, úgy gyűjteményünk e meggazdagodásáért a világ minden képtára irigyelhetne minket, mert a bresciai festők e legvonzóbb és legnemesbikének ilyfajta képei nem kerülnek többé vásárra. Életnagyságban mutatja a pestis-beteg szt. Rókust, amint fa árnyékában ülve, fejét jobbjára támasztja: előttünk a legenda képe: a szent, aki annyi száz szenvedőt meggyógyított, végre maga is e szörnyű betegségbe esik s hogy másokat meg ne fertőztessen : visszavonult az erdőbe, hogy ott egyedül meghalhasson. S jött egy angyal, gyógyulást hirdetve neki s midőn sebeit megérintette, azok íme behegedtek. Eleséggel egy kutya látta el, egy nemesember kutyája, amely naponkint kenyeret hozott neki és sebeit nyaldosta. A nemesember nem tudván elképzelni, hogy kutyája hol marad naponkint oly soká el, keresteti. Megható hűséggel kerül ez itt előadásra. Az angyal kenő-csös edénynyel s ecsettel gyógyítja a sebet. A kutya jön a legendás kenyérrel. A háttérben siető léptekkel jön egy ember a kutya nyomában, hátul a gazdag városkép pedig Piacenzát mutatja, ahol az esemény állítólag történt.

Moretto nemes művészete néhány ily képet teremtett egy fő- és egy mellékalakkal, kedves legendák nyomán, amelyekből még hamisítatlanul szól hozzánk a Cinquecento szűzi zamatja; ilyen Illés az angyallal a bresciai dómban, ilyen a Madonna a néma fiúval Castel Paitoneban Brescia mellett stb.

Moretto e kép eredetijét, amelynek másolatát mi bírjuk, nyilván a szervitáknak bresciai S. Alessandro-temploma számára festette. Chizzola e templomban még 1760-ban a következőket jegyzi fel: nel primo altare dedicato a S. Gaudioso vescovo di Brescia vi é una távola di S. Rocco di mano del Moretto.¹⁶ Hogy ez az ábrázolás a mienkkel azonos volt, azt Ridolfi körülményesebb citátuma bizonyítja: in santo Alessandro dipinse di nuovo il Santo Pellegrino (t. i. szt. Rókust, akiről épp szó van) a cui l' Angelo medica la ferita.¹⁷

Chizzola jegyzetéből megtudjuk azt is, hogy a kép eredetije tavola volt, holott a mi képünk vászonra volt festve.

Ha Bresciában a S. Alessandro-templomban a Ridolfi és Chizzola idézte képet keressük, úgy Moretto Rókus-képe helyén oltárképet találunk, amely szt. Lajost ábrázolja, szt. Sebestyén és szt. Rókus közt. Ez a mi képünkre annyiban emlékeztet, hogy szt. Rókus lábainál minden szokástól eltérőn angyal áll s a kutya is ott van a kenyérrel. E világos tónusú oltárkép Moretto és Romanino követőire emlékeztet A kép aljára írt L-S-A betűket Luca Sebastiano Aragonese-nek olvassuk, aki tényleg Romanino tanítványának tekinthető.

Ha nyomon követjük a S. Alessandro-templom történetét, úgy megtudjuk, hogy 1785— 1792-ben lényegesen rekonstruálták. Következnek a forradalom borzalmai A kolostort és templomot katonai kórházzá alakítják át s nem valószinűtlen az a feltevés, hogy az oltárképek adományozóinak utódai e zavaros napokban adományaikat biztonságba akarták hozni. Romaninónak több részből álló főoltárképéről (a gyermek Jézus imádása) tudjuk, hogy kevéssel ezután nyoma vész a S. Alessandro-templomban s az Averoldi grófok házában mutatható ki¹⁸ s hogy e család később, 1857-ben eladta azt a londoni National Gallerynak (öt részét, a mű így nem teljes). Lehet, hogy ez időtájt Moretto szt Rókusát is ily módon távolították el a templomból s később eladták. Talán meg is van esetleg valamely angol magángyűjteményben.

Crowe és Cavalcaselle egy S. Alessandro-ból származó Rókus-képet említenek a Fena-roli házban, Rókust angyal vezérli címen (VI. 480. 1.). de a Bresciában 1898-ban megjelent, Moretto műveit tartalmazó album -L' Opera del Moretto - - semmi kétséget sem látszik táplálni az iránt, hogy a Fenaruli-kép-tárból ismeretlen helyre jutott Moretto-féle Rókus-kép azonos a S. Alessandro-templom oltárképével (121. l.).

Venturi a mi Rókus-képünk említésével kapcsolatban ennek egy másik példányát idézi a Papa-család tulajdonából, Desenzano allago-ból. Továbbá utalunk e képnek egy harmadik ismétlésére, a mely e festmény részletét kisebb méretben (100X 120, a mienk 152X228) adja, ez 1895-ben Milanóban a Scarpa-gyűjtemény árverésén Moretto műve gyanánt kelt el.

A művészet vezéralakjainak tetszetős, szerencsés alkotásait mindig szaporán utánozták; olykor, mint ez esetben is, csupa másolatuk maradt ránk, amelyek az elveszett eredeti pótlására szeretnek kínálkozni.

Amily sűrűn kerülünk össze Morettóval Bresciában, épp oly ritka másutt. Ez az oka annak, hogy jó ideig nem is ismerték eléggé. A bécsi udvari gyűjteményben, igaz, van egy szt. Jusztinája, egyike ama pazar műveknek, a melyek az ő magas-ságos művészetéről fogalmat adnak. De igaz az is, hogy ezt a képet sokáig Pordenone munkájának tartották, akárcsak majna-frankfurti másik festményét. Most a Liechtenstein-képtárnak is van két pompás kezemunkája: egy kis szt. család és egy még kisebb szt. Jeromos.

FÉRFI KÉPMÁS
ROMANINO FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Moretto szorgos és nemes művészetével versenyez idősb és őt túlélt kortársa: Romanino. Tárgykörük rokon lévén, versenytársakká válnak egymás közt s a közönség színe előtt. Moretto már kora ifjúságában, 1521-ben együtt festett vele egyazon kápolnában, a S. Giovanni Evangélista Oltáriszentség-kápolnájának falait és íveit díszítve, Moretto a bal, Roma-nino a jobb oldalon. Még 1540-ben együtt munkálkodnak Veronában a S. Giorgio-tem-plomban, s ez ismétlődik Trentóban is. Közben Brescia templomaiban dolgoznak együttesen, ott is, ahol ma a sok átalakítás következtében már csak az egyiknek vagy a másiknak művei maradtak fönn. Moretto nemes stílusával szemben Romanino művészete életerősb és izmosabb. Amannak kompozíciója nemesebb és koncepciója tisztább, emez erélyesebb. Moretto felülmúlhatatlannak bizonyul a tónus gyengédségében, Romanino viszont az ecset szabad és biztos kezelésében s a szín dúsabb hangszerelésében tűnik ki. Tulajdonképpen kiegészítik egymást s a párhuzamosságnak ugyanazt a képét adják, amit Luini és Gaudenzio Ferrari ad a milánói s Garofalo és Dosso ad a ferrarai iskolában. Moretto nőalakjai olykor párjukat ritkítják. Telvék melankóliával, réve-dezők és makulátlanok. Romanino fürge alkotóereje a monumentális falfestés terén is érvényesülhetett. Hogy mennyire keze ügyébe esett ez az előadási mód, amelyet minden nagy művész kedvelt, azt egy sor freskója tanúsítja a cremonai dómban (1520), a bergamo-melléki Malpaga-kastélyban (1534), a trentói várban (1540), a bresciai S. Giulia alsó templomában, amelyek legnagyobbrészt, sajnos, már csak töredékeikben vannak meg (a bresciai .S. Francesco és S. Domenico templomokban festett freskók azóta teljesen elpusztultak), továbbá az Iseo tó és Val Camonica több helységében.

Mint Moretto, úgy Romanino is csak itt-ott szerepel Brescia vidékének határain túl. Az európai képtárak közül a berlinin és londonin kívül tudtommal egyetlen egy sem örvendhet annak, hogy valamely eredeti keze-művét bírja. Még ritkábbak arcképei: nyilván kevés ily művet hagyott hátra. Az immár Romaninónak tulajdonított két festmény pedig arckép s ez a mi szempontunkból még inkább öregbíti értéküket. Kivált ha a 126-ik számú cavaliere-arcképet vesszük tekintetbe, aki aranyhímes fövegével, aranybrokáttal díszített öltözékben áll a sötétzöld függöny előtt, jobbjával kardja markolatát fogva: a felfogásnak nagyszabású egyszerűségével állunk itt szemközt, amit csak ama nagyvonású kor és amaz elfogulatlan emberiesség hagyományozhatott ránk. Annak idején a szín izzó ereje sugározhatott róla. Lüktető hevét máig is megőrizte. Egészen bizonyos, hogy Romanino legjobb korszakából való, mert felfogása emlékeztet a S. Giovanni Evangélista-kápolna iveire festett hat prófétára, a cavaliere széles festése és mély, meleg színe pedig az ugyanott levő Úrvacsorán szereplő tollas barettű alakra s a S. Mária Calchera-ban levő Apollonius-kép jobb oldalán térdelő férfiúra. S ezek és a S. Francesco-templom oltárképe az ő legjelentékenyebb és legnagyszerűbb bresciai művei. Nem is ösmerek Romanino festményei közt arcképet, amely a mienket felülmúlná. Mert az a pompás gior-gionesco cavaliere-arckép, amelyet Morelli a Fenaroli grófné örököseinek tulajdonából idéz,¹⁹ hozzáférhetetlen s úgy látszik, hogy eltitkolják. A Martinengo-képtárban levő két arcképet pedig (az egyik a Tosio-gyűjteményből, a másik a Sala-család tulajdonából), továbbá az egykor Morelli tulajdonában volt, most a bergamói képtárban 98. sz. a. elhelyezett arcképet a mienk a hatás gazdagságában messze felülmúlja.²⁰ Ezt némileg csökkenti az a körülmény, hogy régebben az egész képet elfenték, ami különösen az orr aljától a fülig, az arc egész alsó felén végig zavaró módon látható. Az ilyesmi épp a velencei Cinquecento művein végzetes következményekkel jár. mert az eredeti firniszszel együtt a lazúr is elvész. Itt nem csak a kép fénye és zománca, hanem még maga a szín is szenvedett.

FÉRFI KÉPMÁS
ROMANINO FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A 174-ik számú arckép, bár szín, mintázás és felfogás dolgában az imént tárgyalt képtől meglehetősen különbözik, mégis Romanino művének tekintendő. Bokros munkásságával együtt jár, hogy képei nagyon egyenlőtlenek. Színeinek izzó skálája csak éppen virágkorának művein fejlődött gazdaggá. Sőt olykor hanyag és figyelmetlen is volt. Képünkön a józanul éles megfigyelés és a markáns előadás a bresciai Martinengo-képtárban levő Sala-arcképet hívja emlékezetünkbe, ugyanerre emlékeztet a rókaprém festési módja. Romanino virtuóz ecsetjárását a kabátujj redőzetén ismerjük fel. A húsos hüvelykujj és széles köröm feltűnően egyezik a 126. számú sokkalta nagyobbszerű cavaliere-arckép megfelelő részleteivel.

A katalógusnak az a meghatározása, hogy ez a festmény a művész önarcképe, helyreigazításra szorul. Egyetlen egy renaissance-művészről sem ismeretes egy ilyfajta ábrázolás. Szakálla nagy, orcája sápadt, szeme mélyen fekvő, barett a fején: így ül az ábrázolt az asztal mellett, előtte tintatartó, kezében toll, épp írásközben látjuk őt. Főpapot és literátust szokás így ábrázolni, nem művészt. Az írás momentuma jellemző. Al mio amore Jeronimo Romani pictore Bresciano, - - e sorokat írta a papirosra. Az ábrázolt nyilván úgy kívánta magát a képen látni, amint épp kedves barátjának, - - ez esetben Romanino festőnek -ír. Az amore rövidítés bizonyára amorevole-t akar jelenteni, bár az olasz nyelvben a tu sei mio amore szólásforma férfiak közt sincs kizárva. Csak téves magyarázás foghatná fel ezt a felírást úgy, hogy a festő önarcképét akarta volna vele kedvesének ajánlani.

Romaninonak nem maradt ránk egyetlen önarcképe sem. Crowe és Cavalcaselle VI. 457. csak annyit mondhat, hogy Odorici Guida di Bresciája félszázaddal ezelőtt ily elnevezéssel idéz egy képet az Averoldi-gyűjtemény-ből. Vantini²¹ is e művész önarcképét vélte felismerni a S. Giustinából a páduai városi képtárba került Romanino-féle oltárkép egyik alsó medaillonképében. De úgy a helyszínén megmaradt medaillonképek, mint azok is, amelyek onnan a berlini Beckerath-gyűjteménybe kerültek, a lehető legönkényesebbnek mutatják ezt a feltevést.

A kép feliratának hibás magyarázatánál fatálisabb a 153. sz. kép szignaturájának téves olvasása, aminek folytán e művet a legszere-tetreméltóbb veronai mesterek egyikének attribuálták s ez egy bresciai művész bosszantó félreismerésére vezetett. A felhőkön ülő madonna a térdén tartja az álló gyermek Jézust, míg lent a földön, bájos táj közepette balra Jakab apostol, jobbra szt. János evangélista látható. A képet 1885-ben vásárolták azon az összegen, amely az aumalei hercegnek átengedett Vernet-féle képért folyt be, s akkor a rajta látható, részben olvashatatlan felírást így olvasták: Jeronimo di Libri 1511. A napilapok örültek a jó vásárnak, annál is inkább, mert az új szerzemény az amúgy is hiányosan képviselt veronai iskola meggyarapítását jelentette. Pedig hát régi dolog, hogy csak addig szabad bízni a szignaturákban, míg azok a festmény faktúrájával egyeznek. A szeretetreméltó Girolamo dai Libri csodálatosan másfajtájú és más jellegűnek mutatkozik, ha Veronában szemügyre vesszük legjobb műveit, kezdve S. Anastasia-templomban lévő korai képén s folytatva ugyanott a képtárban avagy S. Paoloban, a S. Giorgioban s legkivált a S. Tommaso-templomban levőkön, hogy csak legkitűnőbb festményeit említsük. Művészete Liberaleből indul ki s atyafiságot tart Francesco Morone-vel. Szentjei megraga-dón komolyak. Madonnáit nem emeli felhők közé: a kompozíciónak ezt a formáját, amelyet később Paolo Farinato oly népszerűvé tett, Veronába bizonyára G. Fr. Carotto vezette be, 1528-ból származó s a S. Fermoban levő nagyszabású oltárképével. Girolamo dai Libri madonnái hűségesen a föld magaslatain ülnek, avagy olykor parádés trónuson is, néha egy citromfa lombja alatt, de mindenkor e földön. Nem is írja képein nevét Jeronimo di Libri-nek, hanem így: Hieronymus a Libris, (pl. Veronában a S. Giorgio-templomban, a múzeumban és Londonban a National Galleryben), írása sem kurzív, hanem kapitális.

Mindazonáltal a Girolamo dai Libri attri-buciót megtartották, még az aláírás hasonmásának melléklésével is, a mostani katalógusig. Akik eddig képtárunkról írtak, kitértek a kép meghatározása elől. Ha ma a felírást hamisnak, a képet pedig Girolamo da Santa Croce művének mondják, úgy ez szükségképpen ellentmondást kelt. Ahhoz a Girolamo da Santa Crocehez, akit e tanulmányunk elején a 177. sz. János-kép meghatározásakor jellemeztünk s akinek sajátságait 1519—1549-ből származó, aláírt és évjegyzéses mű,vei eléggé tolmácsolják, ennek a tizianesco képnek semmi köze sincs. Ellenben van köze Girolamo Savol-dohoz, akinek kései korszakából származik, midőn Tizianohoz csatlakozva részben elvesztette bresciai jellemvonásait.²² A fejeknek reá valló mintázása, a hús rőt színe, a ruhák erős reflexei s bizonyos fokig a megvilágítás is, amely különben még feltűnőbb sajátossága, e képen elfogadható példái kései festési módjának. Ezek után az aláírásnak sem kell hamisnak lennie, az így olvasandó: Jeronimo di Brixia, amint képeit szignálni szokta volt.²³ Az amúgy is homályos 1511 természetesen 1541-nek vagy 1547-nek olvasandó; Savoldonak egyik szintén tizianesco képe, Urunk születése a velencei S. Giobbe-templom melléksekrestyéjében, Vasari-Lemonnier szerint szintén 1540-ről volt datálva. Képünk tehát abból a korból származik, amidőn Pietro Aretino sajnálattal írja, hogy a művész ereje az aggkor következtében megcsappant, bár tudása osztatlan elösmerésnek örvend.²⁴ Felhőkön ülő madonnákat s hozzá lelkesülten föltekintő szenteket már korábban is festett Savoldo. Ilyen a pesaroi dominikánus-templom számára festett oltárkép, most a Brerában 114. sz. a., ilyen egyik hasonló képe a veronai S- Mária in Organo-templomban. A Brerában levőt tartják legjobb művének. Ezen a képen a szt. Jeromos a ballábát egy kövön pihenteti, amely a következő, nehezen olvasható szignatúrát viseli: Opus de Joamne Jeronimo de Bressa dz Savoldi. A mi képünkön szt. Jakab pihenteti így ballábát egy kövön, s itt is a kő viseli a szignatúrát. A veronai S. Mária in Organo képén szintén a baloldalt elhelyezett kövön van az 1533. évszám. Ezeken az analógiákon kívül paleografiailag egyeznek kicsiny, a rondírásra emlékeztető betűi s egyeznek abban is, hogy szinte az olvashatatlanságig kopottak, így a S. Maria in Organo-ban levő kép aláírása alig látható (igaz, hogy a kápolna e hátsó fala sötét), a S. Giobbe ben levő kép 1540 évszáma pedig máris elenyészett s csak az irodalomban maradt ránk. Semmi kétely sem merülhet fel, hogy képünk Savoldo kései korszakából való; s annál inkább örülök, hogy teljes meggyőződéssel helyt állhatok ezért az attribúcióért, mert Gustavo Frizzoni dr. három év előtti budapesti látogatása alkalmával feltétlenül elfogadta azt.²⁵

MADONNA, SZT. JAKAB ÉS SZT. JÁNOS EVANGÉLISTA
GIROLAMO SAVOLDO FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Pulszky szerzeményei közt van Krisztus sírbatételének félalakú képe is, melyet szintén Savoldo műve gyanánt vásárolt, s amely most a raktárban kapott helyet. Ennek a képnek hasonmásai is vannak, az egyik a bécsi udvari gyűjteményben, a másik Velencében, s S. Mária dell'Orto templomban. Savoldo nyilván nem húzódott az ismétlésektől. Az Uffizi-képtárban 645. sz. a. levő Megdicsőülés replikája megvan a milánói Ambrosianaban. A bresciai Museo Martinengoban őrzött Krisztus születése pedig hasonmásban megvan a velencei S. Giobbeben. A torinói és Hampton-Court-beli Szent család egy variált alak kivételével teljesen azonos. Egy velencei nő vagy szt. Magdolna, mert ennek is mondják, a berlini Kaiser Friedrich Museumban látható, mása pedig a londoni National Galleryben. Az úgynevezett Bernardo di Salla-arckép, amelyet a párisi Louvre őriz, a replika egy nemében megvan Windsor Castleben. Az ugyanott tévesen Gaston de Foixnak mondott lovag arcképe Hampton Courtban ismétlődik. S lady Layardnak velencei gyűjteményében levő szt. Jeromosa replikában megvan egy angol magángyűjteményben. A mi képünk megérdemelné, hogy kifüggesszék, mert előnyösen egészítené ki azt a képet, amelyet Savoldo másik festménye s Moretto és Roma-nino művei a bresciai legkitűnőbb festők kis társaságáról adnak.

Előadásunk menete általvezet minket az ősi Veronába, amelynek függetlenségét már 1387-ben kobozták el a Viscontiak s amely kevéssel utóbb, 1405-ben velencei birtokká lett.

Verona ódon templomának bemeszeletlenül maradt falain s ott, hol a mai nemzedék kegyelete a S. Zeno, S. Fermo, S. Bernardino, S. Maria della Scala templomokban, azután a S. Eufemia és S. Anastasia kórusaiban és kápolnáiban a mészrétegeket eltávolította, kiviláglik, hogy Giotto korában Firenze nagyon jelentékeny versenytársat kapott Verona művészetében, mely most hallgatagon szunnyad a mészfedte falakon. Bár már Vasari is²⁶ Firenzével hasonlította össze Veronát "fekvése, szokásai, ritka pompás elméi és művészei révén" a trecento dicsőségének mégis Firenze a fő-osztályosa. Ezt kitűnő művészbiografusának, Vasarinak köszöni. Morelli másrészt kiemeli, hogy a firenzein kívül Olaszország egyetlen művészeti iskolája "sem mutat oly szabályos, megszakítás nélkül való fejlődést a XIII. századtól a XVII-ikig, mint a szeretetreméltó veronai iskola."²⁷ A veronai mesterek ismertetésére térve, célszerűnek véljük bevezetésül még a következő mondatait ide iktatni: "Nézzük csak meg - - úgymond - - a S. Zeno legrégibb freskóinak néhányát, tartsunk szemlét Turoni képein, a XIV. századbeli Altichiero és Giacomo Avanzi falfestményein, a nagy Pisanello freskóin a S. Anastasiában a XV. század első feléből, Stefano da Zevio, Liberale, Domenico Morone, Michele da Verona s ezek tanítványai: Francesco Morone, Girolamo dai Libri, Giolfmo, Carotto, Torbido és Cavazzola művein, s Antonio Badile és Domenico Brusa-sorciről térjünk át Paolo Veronesere és annak követőire: nyomról-nyomra egyazon derült, szeretetreméltó, bájos jellemvonásra akadunk, amely a veronai festőiskola minden művéből kisugárzik. A veronaiak ugyan nem hatolnak oly mélyen a művészet lényegébe, mint a velenceiek, de kevés kivétellel bájosabbak s derültebbek ezeknél. E pompás fekvésű város lakóit ma is Olaszország legderültebb s legvidámabb népének tartják."²⁸

A Torbidonak tulajdonított 175. sz. képen kívül az összes újonnan kifüggesztett festmények Pulszky vásárlásaiból valók. Ezek egy része a legragyogóbb és időszentesítette ősi veronai művészek nevén szerepelnek. Vajjon joggal-e? E kérdésre nem egy esetben tagadón kell válaszolnunk.

Ha a kronológiai sorrendet követjük, úgy figyelmünk elsősorban a 48-as számú kertes Madonnára irányul. Aranyalapra festett kép, domborművű nimbussal és palástszegélylyel. Szerzőjének Stefano da Zevio-t tartják.

Stefano da Zevio művészetének forrását s iskoláját a nagy Pisanellótól való egyenes függés jellemzi. Összehasonlításul nem kínálkozik nekünk csupán a veronai S. Eufemia oldalkapuja felett romlott állapota folytán ma már csak kevéssé tanulmányozható névjegyzéses Szentháromságnak és szt. Ágoston dicsőségének freskóképe, vagy a S. Giovanni in valle bejárója felett levő Madonna, továbbá az illasii plébániatemplom freskói vagy a S. Maria della Scala-ban legújabban felfedett (s tavaly Lotze által fényképezett) freskók, hanem sokkal inkább néhány ránk maradt, deszkára festett képe.

Ilyfajta hiteles festménye a veronai múzeumban levő Madonna, akit két angyal megkoronáz s ugyanott a Madonna a rózsalugasban (Alinari 13494.), azután a milánói Brerában őrzött névjegyzéses Napkeleti bölcsek imádása s a római Galleria Colonna agli Apostoli-ban levő angyal-övezte Madonna (Anderson 3397).

A veronai madonnaképek elseje ma is tévesen Pisanello nevén szerepel, a másik ugyané néven járt annakelőtte. A Napkeleti bölcsek imádása gentilesco mű, a Colonna-képet pedig Anderson jegyzéke Gentile da Fabriano művének mondja. Mind a négy temperafestmény graciózus díszű, kidolgozása aprólékosan szorgos s mind a négyen rajta van Stefano da Zevio ismertető jegye: a páva.

Aki jól emlékezetébe véste e sápadtszőke, aranyhajú fürtös fejecskéket, a nyak és kéz megnyúlt formáit, gyöngéd szépséggel teljes delikát körvonalait: az nem lel rokonságot köztük s a mi 48. sz. madonnaképünk közt.

Meg kell jegyeznünk, hogy ezt a Madonnát Pulszky nem Stefano da Zevio műveként vásárolta, hanem egyszerűen mint XIV. századbeli velencei festményt s nem kételkedünk, hogy utalásaink eléggé meggyőzőn mutatják ki a mostani attribúció tarthatatlanságát. Ez a kertes Madonna nemcsak hogy nem Stefano da Zevio műve,²⁹ hanem kétségkívül még csak nem is veronai eredetű.

Nem kevésbbé szorul találóbb meghatározásra a 164. sz. kis temperakép, amely most Domenico Morone műveként szerepel. A legtisztább quattrocento-stílus jellemzi ezt a pompás kis festményt. A kezdetleges művészet nagy egyszerűsége párosul itt az érzés komoly tisztaságával. Háttal az oltár felé fordulva áll előttünk assisi szt. Ferenc. Térdre hullva, figyelmesen hallgatják őt a hívők, néma lel-kesültség közepette imára kulcsolva kezüket. Bizonyára nem intő szózat az, amit nékiök mond, mert a boldogság mosolya sugárzik arcáról. S bizonyára nem a szentírás homályos szakaszait magyarázgatja, mert jobboldalt a jámbor nővérek, baloldalt szerzetes testvérei sokkalta mélyebb elragadtatással, sokkalta bensőbb meggyőződéssel hallgatják. A szegénység apostola inkább evangéliumi életet hirdet, lemondást a földi javakról. Adj túl mindeneden, juttasd a szegénynek s kövess engem. Et spiritus et sponsa dicunt: Veni! Az ő szelleme lengi át az egész képet. A felfogás szűz gyermetegsége finom lélekösmerettel párosul itt. A veronai múzeumnak van egy képe, amely a kompozíció rendszerében csaknem azonos ezzel. Deszkára festett tempera ez is, méretei is csaknem azonosak a mienkével.³⁰ Míg nálunk szt. Ferenc prédikációja az ábrázolás tárgya, addig a veronai kép a szerzetesi szabványok átadását mutatja. A mellékelt reprodukciók fölöslegessé teszik, hogy közelebbről megvilágítsuk az eltéréseket és egyezéseket. Vajjon egymás párjának tekinthetjük e két képet? Avagy az egyik a másik mintájára készült-e? Azonosnak mondható-e művészi eredetük?

ASSISI SZT. FERENC ÁTADJA A SZERZETESI SZABVÁNYOKAT
DOMENICO MORONENEK ATTRIBUÁLT FESTMÉNY
VERONA, MUSEO CIVICO

ASSISI SZT. FERENC PRÉDIKÁCIÓJA
DOMENICO MORONENEK ATTRIBUÁLT FESTMÉNY
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Bizonyos csak az, hogy Veronában a kicsiny szt. Ferenc-kép Domenico Morone nevén szerepel. S bizonyára ez az oka annak, hogy a nálunk őrzött kép is ez ősi mester nevét viseli. Tekintve azonban azt, hogy a veronai múzeumban még manapság is, elég furcsán, Rafael, Correggio, Tiziano s más efelé nagy név jogtalanul tündöklik a képekre szegzett cédulákon, csöppet sem tarthatjuk döntő fontosságúnak, ha ott valamely képet Domenico Moronenek tulajdonítanak. E pompás vidéki gyűjteményt balsors üldözi. Cav. Sgulmero dr., e múzeum legutóbbi érdemes igazgatója, már előkészítette a gyűjtemény újjárendezését és katalogizálását, de nem foghatott hozzá, mert augusztusban meghalt. Mint értesültem, szándéka volt a képecskét Francesco Morone nevére keresztelni. Bernardini³¹ is Francesco nevén szerepelteti a veronai gyűjteményről szóló tanulmányában. Mert Francesco örökölte atyjának művészetét és iskoláját. Franciscus filius Dominicis de Moronis pinxit MDIII. - - így szignálja a S. Maria in Organóban levő szép oltárképét még érett művész korában is. Mindazonáltal ezt az attribúciót sem tartom meggyőzőnek. Nem mervén az apa nevén hagyni a képet, kénytelen-kelletlen legközvetlenebb közelében: a fiú művei közt keresnek számára helyet.

Nehezen alkothatunk magunknak találó képet Domenicóról, aki éltében a veronai művészek egyik legnagyobbika volt. Jól tudom ugyan, hogy a londoni National Gallerynek 1886-iki vásárlásából származó két kis deszkára festett képe, az 1211. és 1212. számú, az ő nevén szerepel, de e megállapítás egyetlen alapja J. P. Richter autoritása. Mégis egyetlen hiteles műve gyanánt az a monumentális kép tekintendő, amely a Domenicus Moronus veronensis pinxit 1494 felírást mutatja s azt a jelenetet ábrázolja, amidőn Luigi Gonzaga nyilt piacon meggyilkolja Rinaldo Buonacolsit. Ez a kép mantuai tulajdonból került Cav. Crespi birtokába, Milánóba,³² s nemcsak ama pompás gyűjtemény egyik főmesterműve, hanem egyúttal az ó-veronai művészet egyik főmunkájának tekintendő. "Ő volt Verona leghíresebb festője azon időben, midőn Liberale Sienában tartózkodott" - mondja Vasari -³³ s ő rá bízta Cavaliere Niccoló de' Medici a S. Bernardinóban levő kápolna "nagy költséggel és gazdag aranyozással" való díszítését. Szt. Antal csodáit festette itt meg, ezeket részletesen leírja Vasari, de e főműve nyomtalanul elpusztult s monumentális falfestészetéből semmi sem maradt fönn, csupán a S. Bernardino-templomban a középhajó negyedik árkádján levő, bemeszelt s újabban mészburkolatától ismét megszabadított finom festésű dekorációinak maradványai. Érthető tehát, hogy a szenzáció egy faját jelentené, ha Pulszkynak megadatott volna, hogy a gyűjteményünk számára vásárolt új szerzemények sorába Domenico Morone-nek egy eredeti művét iktathatja.

Hasonlóképpen felette örvendetes volna, ha a Cavazzola műveként vásárolt Pulszky-féle szerzemény hitelesnek bizonyulna, mert ez a mester, aki Domenico Moroni vezetése mellett műhelytársa volt Francesco Moroninak, a veronai művészet csúcspontját képviseli s e körnek talán legtartalmasabb festője. Ennek a 135.sz.a. kifüggesztett képnek tárgya ker. szt. János, kereszttel s rajta mondatszalaggal, előtte térdel az ifjú adományozó, gazdag táj adja a hátteret, amelyben jobbra János prédikálása, balra pedig keresztelése látható. Midőn Pulszky ezt Veronában megvette, — magam is jelen voltam —egy Cavazzola-albumot mutattak be neki, ³⁴ amelynek II. sz. lapján e kép reprodukciója volt látható, amely dott. Gius. Bresciani tulajdonaként szerepelt. Nagyfokú félreismerése volna Cavazzolának, ha egy ily, félszázadra visszanyúló attribúcióból eredt kritikátlan hagyomány ellentmondás nélkül tovább élne.

Cavazzoláról így nyilatkozik Vasari:³⁵ "Ha a sors nem gátolja vala az ő működését, úgy bizonyosan elérte volna a festészet terén szerezhető legnagyobb tiszteletet". Midőn az ifjú művész 1517-ben a S. Bernardino kápolnájának főfala számára komoly stílusának egész nagyszerűségében megalkotta öt nagy passióképét, megannyit életnagyságú alakokkal, (ezeket a S. Bernardinóban most másolatok helyettesítik, az eredeti művek a veronai képtár főnevezetességei), a legfeszültebb várakozással tekintettek további munkálkodása elé. De csak rövid idő adatott néki, mert már öt évre rá meghalt, életének 36. évében. Vasari ezt írja e festményekről: "A legjobb mesterek közt biztosít neki helyet e munkák kitűnősége".

A mi 135-ös számú állítólagos Cavazzola-képünkkel vessük össze a veronai múzeumban levő, a S. Chiara-templomból származó Hitetlen Tamást, amelyen Jézus alakja látható, körmeneti zászlóval (fot. Lotze). Ez az annyira hasonló motívum világosan mutatja, hogy mily távolság választja el Cavazzola művészetét a mi képünktől. Cavazzolánál csupa egészséges, realisztikus megfigyelés, a modellek hű utánképzése, a színek pompája, - - a mi képünk pedig merő konvenció, ker. szt. János alakja simulékony, nőies, a hús színe ólmos, a ruhaszínezés fénytelen tónusú. A háttérben látható keresztelés pedig bizonyára mindenkiben umbriai emlékeket kelt.

A katalógus megjegyzi, hogy Frizzoni dr. nem csatlakozik az attribúcióhoz. Hasonló negatív bizonyítéknak tekinthető Carlo Gamba nemrég megjelent, Cavazzoláról szóló tanulmánya;³⁶ ez a szerző ugyanis, bár képünket ismeri, nem említi azt Cavazzola művei sorában. Crowe és Cavalcaselle is citálja (V. 537.), de csak Mutoni nyomán, anélkül, hogy látták volna.

Ennél sokkalta alaposabb az az attribúció, amely a. 96. sz. festményt, madonnát a gyermek Jézussal, Liberale da Verona művének mondja, aki csakugyan szerzője is ennek a képnek.

MADONNA
LIBERALE DA VERONA FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Liberalenak vezérszerep jutott a veronai művészetben. Eleinte miniatúra-festő volt, már jó fiatalon Monte-Olivetóba került a bencésekhez, művészi díszszel látta el misekönyveiket (ezek most Chiusiban vannak), azután ugyanily munkát végzett a sienai dómban, Vasari szerint pedig még Fr. Piccolomini bíboros könyvtárának kéziratait is ő ékesítette. Otthon, Veronában, egészen a festészetre adta magát, munkálkodásának ideje a föllendülés ama gazdag fejlődésű korának elejére esett, amelyről már megírtuk, hogy a jellegzetességet tűzte zászlajára. Ő is elég bátor volt ahhoz, hogy feláldozta a szépséget az igazság szigorának, a bájt a hű kifejezésnek, szóval elég merész volt őszintének lenni. Erős önállósága révén évtizedeken át megtámadha-tatlan szuverén volt s a művészet fejlődésének e korszakában Veronában körülbelül azt a szerepet játssza, amelyet talán Vincenzo Foppa a lombardiai, Cosimo Tura a ferrarai, Piero dei Franceschi az umbriai és Mantegna a páduai iskolában, bár művészi nagysága nem ér föl ez iskolák messzi kimagasló vezéralakjaihoz.

Vasari szerint Jacopo Bellini stílusát követte, utánozta előadási módját s végig ahhoz ragaszkodott.³⁷ Kronológiai tévedés azonban Vasari részéről, hogy midőn Bellini a veronai dóm S. Niccolo kápolnáját díszítette, ő is e mester vezetése mellett munkálkodott, mert hiszen Liberale 1541-ben született, holott Bellini ott 1437-ben működött. De feltehetjük, hogy tehetségét önállóan nevelte Északolaszország azon korbeli legnagyobb művészének munkáján, Jacopo Bellininek falfestményein, amelyek közül a Keresztrefeszítést 1759-ben az érsek (!) rendeletére megsemmisítették, a Keresztrefeszített Krisztust pedig, amelyet szintén a dóm számára festett, ma is a Museo őrzi. Ezen az erősen átfestett képen olvasható a hitelesítő felírás: opus Jacobi Bellini.

Liberale ama nem ritka művészek közé tartozik, akik nagyon egyenlőtlenek. Vajjon ennek okát temperamentumában, pillanatnyi hangulatában keressük-e, vagy pedig magas életkorának erőbeli fogyatkozásában (85 évet élt), nehezen volna eldönthető a datált munkák hiánya folytán.³⁸ Az bizonyos, hogy rendkívül pontos rajzú és szorgalmatos alkotások mellett, gyönge és felületes munkát is találunk oeuvrejében. Hol finom s gyöngéd, hol pedig vaskosabb s durva. Valamennyi azonban szokatlanul élénk, mind erősen hangsúlyozza a lélektani mozzanatot s nagyszabású erőt mutat a lelke-sültség és szenvedés ábrázolásában.

Korai korszakát, a melyben még megérzik a miniatúra-festő, jellemzi a veronai érsek palotában levő három kis kép : Mária születése, Mária halála, és a Napkeleti bölcsek imádása, szorgos, graciózus, szeszélyes díszű tiszta szín-gammájú művek (kivált Mária halála), továbbá a dómban levő hajszálfinom Napkeleti bölcsek imádása, amelyet Vasari is említ és magasztal. Kései korából való a Museo civicóban levő Keresztlevétel. Szigorú s komoly képek közbeneső korából: szt. Antal dicsősége a S. Fermóban, Magdolna égbeszál-lása a S. Anastasiában s egy kiválóan mintázott szt. Sebestyén a milánói Brera-gyűjteményben. Ennek eredeti ismétlését a berlini Kaiser-Friedrich-Museum bírja.

A mi 96-os számú madonnánk e tárgyú képeinek ama csoportjába tartozik, amely ha nem is való legkéseibb korszakából, mégis futólagosb munkái közé sorozandó. Hitelessége azonban megtámadhatatlan. A veronai Museo civicóban ehhez hasonló műve a 351. sz. Madonna és a 275. sz. Szent család. Sok effélét festett - - mondja Vasari - - főképp eljegyzési képet. Ha jól megnézzük a mi madonnánkat, megállapíthatjuk, hogy típusa veronai s akár húga is lehetne a S. Fermóban látható arkangyalnak, Pisanello elragadó művének. Mindkettőn egyazon keskeny metszésű, mandulaformájú szem (Anderson 12378.). Mária hosszú, keskeny kezeit, a hosszúdad körmöket mindig így festette Liberale. A párnán nyugvó gyermek Jézus beállítása is teljesen rávall, nyomon követhetjük ezt egészen a korai festményekig az érseki palota sok alakján. Olyasforma a feje a gyermek Jézusnak, mintha öccse volna a Museo civicóban levő félalakú szt. Sebestyénnek (fot. Lotze): nagyszemű, pihés a haja, haján pedig fehér fényfoltok. Gyermek- s angyalalakjain gyakorta ismétlődik a nyitott száj is. A gyermek Jézus alakja — képünk jobb karban fönmaradt része - szabad és széles előadású, akárcsak az imént említett szt. Sebestyén. Liberale szokatlanul erős élénkségét elárulja a gyermek Jézus alatt levő gyolcs hullámosán mozgalmas rétegződött, dagadozó formája, amely teljességgel szervetlen kanyargásokat mutat.

Liberalet nemcsak művészi egyéniségének nagysága teszi fontossá, hanem a veronai művészek fejlődésére gyakorolt hatása is. Ha Vasari a két Carottót, Torbidót és Cavazzolát az ő tanítványának mondja, úgy ezzel még korántsen sorolta fel valamennyit. Girolamo dai Libri, aki szintén mint miniatúra-festő indult pályájának, korai műveiben (S. Anastasia) elárulja, hogy Liberale tanításán nevelkedett. És Niccolö Giolfinó-ról ugyanezt mondhatjuk.

MIHÁLY ARKANGYAL
GIOV. FR. CAROTTO FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

E mesterek közül minket első sorban Giov. Francesco Carotto érdekel, mert Pulszky a gyűjteményünk számára vásárolt szerzeményeket e mester egyik sajátkezű művével gazdagította. Ennek a 180. sz. a. kifüggesztett képnek tárgya Mihály arkangyal, pajzzsal és pallossal, röptében. Nem nehéz biztosan felismerni Carotto kezét az éles rajzon, a hús rőt téglaszinének érdességén, a hajcsomók jellemzetes fényén. Elénk tolul az a gondolat is, hogy ennek a képnek Carotto kései korából kellett származnia s hogy mostani formájában nyilván csak töredék. Ez az erélyesen, sőt viharosan eléröppenő alak oly sajátlagosan rosszul vág a keretbe, hogy önkéntelenül érezzük: itt hiányzik valami, ami világossá tenné s megmagyarázná, hogy miért ragadta pallosát ütésre. Az a körülmény, hogy a veronai képtárban van a Bernasconi gyűjteményéből származó hasonló képe Carottónak, amelyen az eléröppenő Mihály arkangyal a pokolba űzi Lucifert (az arkangyal a mi képünkön balról jobbfelé, a veronai képen jobbról balfelé röpül), továbbá hogy ennek szomszédságában van Carottónak még egy képe, Krisztus megkisértése, ezzel a felírással: vade Satana. S. C. R. Dominum Deum tuum adoro, arra a következtetésre juttathat minket, hogy Carotto Lucifer-ciklust festett, a melynek egyik darabja vagy töredéke a mi szt. Mihályunk is. Egy szerző,³⁹ aki a veronai gyűjteményről írt s Carottónak e két képét idézi, úgy vélekedik, hogy ezek rafaeli forrnák hatása alatt keletkeztek. A mi katalógusunk viszont Ca-rottónál michelangelesco befolyásról beszél. Vajjon nem volna-e találóbb itt e vonatkozásban Giulio Romano nevét említeni? E művész, 1524-től fogva Federigo Gonzaga udvari festője Mantuában, fényes munkálkodást fejt ott ki. Sikereinek hatása alatt rendelte meg nála a veronai püspök a veronai dóm kupolája kifes-téséhez szükséges kartonokat 1529-ben. Carotto ügyet sem vetve a püspök haragjára, méltóságán alulinak tartotta, hogy e kartonok nyomán elkészítse a falfestményt, - - annak későbbi (1534) kivitele Torbidótól való,⁴⁰ de e festmények groteszk mivolta bizonyítja, mily végzetessé váltak Giulio Romano szertelen-ségei és túlhajtásai e veronai művészre; s amit Carottónál Michelangelo befolyására vezetnek vissza, - - különben be nem bizonyítható feltevés" - - azt nézetem szerint a Verona közeli szomszédságában fáradhatlanul dolgozó római mester nyugtalan alakításai nagy sikerének rovására írhatjuk. Mi több, a mi szt. Mihályunk ugyancsak emlékeztet arra a repülő alakra, amely a mantuai kastélynak a trójai háborút ábrázoló freskóján látható, emlékeztet továbbá az ő Vulkánjára stb. Ez okból e kép keletkezési idejét Carotto (szül. 1470)⁴¹ munkálkodásának legkéseibb korszakába, 1530—1546 közé kell helyeznünk.

Az imént említett Francesco Torbido, köznéven il Moro, Liberalenek egyik legközvetlenebb tanítványa. A neki tulajdonított 175. számú kép, a Madonna, szt. Erzsébet és Mihály arkangyal közt, az 1892. évre visszanyúló ujjákeresztelés, holott ez az Esterházy-gyűjte-ményből származó festmény (régi száma 110) azelőtt Polidoro Lanzani nevén szerepelt a katalógusban. Ezt a rögtönzött átkeresztelést semmivel sem lehet támogatni. Anélkül, hogy határozottan állást foglalnánk Paolo Farinato szerzősége mellett, meg kell állapítanunk, hogy a veronai S. Tomasoban levő egyik művén, felhők közt ülő madonna szt. Pállal és szt. Onofriusszal, ugyanazok a mozdulat-motivu-mok láthatók a gyermek Jézus alakján, mint a mi képünk gyermek Jézusán. (A veronai képen a harangon nemcsak PAUL • FARÍN olvasható, de ott van az ő jegye, a csiga is.) A mienkhez hasonló redőzetet mutat a veronai múzeumban levő egyik képe, a madonna almával, is. Továbbá, hogy a mi madonnánk fejkendőjének egészen sajátos oliv-zöld színe Paolo Farinatóra emlékeztető gamma. Ugyanezt látjuk e művésznek a veronai S. Eufemiában levő képén : szt. Mihály s a sárkány, még pedig szt. Mihály alsó ruháján, továbbá a veronai múzeumban őrzött márvány lapra festett kis képén - - Krisztus a pokol tornácában — két elkárhozott alakján s egyebütt is.

A kronológiai sorrend immár Verona legnagyobb hírű művészéhez, Paolo Caliarihoz vezet minket, akivel ismét Velencébe jutunk 1555 táján, legalább ezt a dátumot mutatják velencei legkoraibb festményei, a S. Sebas-tiano kolostortemplomának sekrestyéjében levő mennyezetképek. Fogadott hazájában most már Paolo Veronese a neve. Mint kész s érett művész jött Velencébe s művészi jellemének alapvonása mindvégig veronai. Szülőföldjéről való távozása után Bernardino India, Paolo Ligozzi és Alessandro Turchi a leghíresebb festők Veronában. Alessandro Turchinak (köznéven l'Orbetto) képtárunkban van egy kicsiny kerekzáródású képe: Krisztus a keresztfán, 222. sz. a. Márványlapra festett mű. Ezt az anyagot e művész, akit már olasz Rembrandtnak is neveztek, nagyon kedvelte, mert alkalmasnak tartotta világítási problémáinak megoldására. Ehhez hasonló pietäja van a veronai múzeumban, más ily képeit magángyűjtemények őrzik. Orbetto nagyon termékeny festő volt. Veronai főműve a S. Fermóban levő egyik oltárkép : a pásztorok imádása, nagyon szép, életteljes munka, Bronzinora valló előkelőséggel, - továbbá a S. Paolo-templom egyik szépen komponált képe: Magdolna glori-fikációja. Megkisérlette az arcképet is. Mi több., ha nem csalódom, a mi gyűjteményünk raktárában is van egy feketeruhás női arcképe. Orbetto később Rómába költözködött, ahol Alessandro Veronesenek nevezték el, s ahol 1650-ben elérte a halál. Római korszakának egyik nagy terjedelmű művét budapesti magántulajdonból ösmerem, tárgya Paris ítélete.

Ami most már Paolo Veroneset illeti, Ridolfi oly emberek nyomán, akik Caliarit még ismerhették, azt mondja, hogy eleinte nagybátyja, Antonio Badile vezetése alatt munkálkodott. A veronai S. Paoloban levő trónoló madonna nagyszabású jellemvonása dacára is még mindig alkalmas ezt a függési viszonyt bizonyítani. Esetleg; Domenico Brusasorci is hatással lehetett rá,⁴² de Cavazzola semmi esetre sem, holott a katalógusok, nevezetesen a berlini, drezdai, müncheni s a mienk is e mestert említik. Ezzel a felfogással már Morelli is erélyesen szembeszállt⁴³ és Frizzoni dr. sem szokta ezt elmulasztani, mihelyest rá alkalom kínálkozik.⁴⁴

Sokkal inkább ehhez a Domenico Brusasorcihoz áll közel az Esterházy-gyűjteményből eredő 130. sz. kép, Krisztus a keresztfán, s nem Paolo Veronosehez, akinek legújabb katalógusunk, igaz, hogy ?-jellel enyhítve, tulajdonítja. Mert módunkban van Paolo Veronese azonos motívumain ad oculos demonstrálni, hogy Paolo Veronese másként érzett s másként értett a kifejezéshez. Épp az imént említett velencei S. Sebastiano-templomban, amelynek egész festői dísze csaknem kizárólag az ő műve, s amely az ő mauzóleumává is lett, a harmadik jobboldali oltáron látjuk a keresztrefeszített Krisztust a Máriákkal (fot. Naya 911), egy másik ily képét, kisebb méretűt, a drezdai képtár őrzi 231. sz. a. (fot. Bruckmann). Mily mesteri alakítóképességről tanúskodik mindkettőn az elragadón szép Magdolna-alak szivettépő kínjainak patetikus kifejezése, Paolo diagonális mozdulatmotivumaiban, tiszta, világos, átlátszó, finoman-ezüstös színeiben előadva! A mi képünk fölépítésében a függélyes elem uralkodik, az alakok megnyúltak, a kezek nagyok s kissé lapítottak, a lábujjak rajza hanyag, az alap pedig szürkészöld. Paolo Veronese alapja mindig világos, ami tiszta színeinek frisseséget és ma is kápráztató tónust kölcsönöz. Képein a kéz s láb szorgosabb előadású. De nem gondolhatunk Battista Zelottira sem,⁴⁵ aki Paolo földije volt s munkatársa a treviso-vidéki Soranzo és Fanzolo-villák falainak festésénél. Hisz egyik műve, szintén Keresztrefeszítés, kész összehasonlító például kínálkozik. Ez a kép a párisi Louvreban van 1195. sz. a. (fot. Giraudon), ahol tévesen Paolo Veronesenek tulajdonítják.⁴⁶ Dekorativ felfogású festmény, könnyed és élénk ecset műve.

KRISZTUS A KERESZTFÁN
DOMENICO BRUSASORCI FESTMÉNYE
VERONA, S. FERMO

KRISZTUS A KERESZTFÁN
BRUSASORCI FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Egészen más eredményre jutunk, ha Brusasorcinak a veronai S. Fermoban levő Keresztrefeszítését vetjük egybe képünkkel. Mindenekelőtt magának Krisztusnak alakja meglehetősen egyező s bár a fájdalom kifejezése egyszerűbb : analóg az, hogy miként fogja át Magdolna a keresztfát. A lábak felette hasonlatosak, a nagy kezek is. Mégis habozunk, hogy magának Brusasorcinak attribuáltassék ez a mű. Domenico Brusasorci körvonalai biztosabbak, fejei elevenebbek, színe világosabb, egészben véve talán erőteljesebb és egyénibb.⁴⁷ Ha e kép mégis az ő bélyegét viseli magán, úgy talán helyén lesz megfontolnunk, hogy a Brusasorci család művészcsalád volt. Fia Felice, annak öccse, Giambattista, sőt lánya, Cecília is hivatásos festők voltak.⁴⁸ Felice Brusasorci (1540—1605) határozottan atyja előadási módját követte, mielőtt Ligozzihoz ment Firenzébe. Kivált a magasra megnyújtott alakok jellemzik őt. Talán nem téves a feltevés, hogy e Keresztrefeszítés szerzője, ha nem is épp Feliceben, úgy mégis e festőcsaládban keresendő.

Közvetlenebbül utal Paolo Veronesere és az ő nyomán .komponált mű, a Pyrker adományából származó 139. sz. nyolcszegletes mennyezetkép, a földgömbön trónoló Venezia, lábainál Herkules és Neptun. Magának Veneziának alakja pontos replikája a dogepalota Sala del Collegiója sokat megcsudált három mennyezetképe egyikén látható Veneziának, az Igazságosság és Béke allegorikus alakjaival, s ezzel a felírással: Custodes Libertatis (fot. Alinari 13271.) Nem valószínű, hogy képünket Paolo Veronese egyik legszebb mennyezetképének vázlataként festette volna; ennek ellentmond az, hogy a velencei eredeti sokkal frissebb, hogy a képen nyoma sincs a vázlatszerűségnek és közvetlenségnek, s hogy Venezia alakja, főképp öltözéke minuciózus mintázása. Veronese színe is áttetszőbb, frissebb; sajátkezű alkotásainak zománca ezüstösebb, az árnyék könnyebb s világosabb. Nyilván utánzattal van dolgunk amelyen az Igazságosság és Béke helyét Neptun és Herkules foglalja el. Paolo Veronese minden képét másolták a festők - mondja Ridolfi a mestert magasztalva.⁴⁹

Ha Gabriele Caliarinak a velencei doge-palotában levő egyik képe előtt állunk, amelyen Grimani doge fogadja a perzsa követséget, úgy annak színe a mi 139. sz. képünket idézi emlékezetünkbe. Mégis a legnagyobb óvatosság van helyén e képnek egy meghatározott festőre való vonatkoztatásánál. Midőn Paolo Veronese dicsőséges munkálkodás közepette meghalt, munkatársai: fivére Benedetto s két fia: Gabriele és Carlo egy ideig föntartották virágzó műhelyét. Ők ama bizonyos heredes Paoli. Nem is kell Bécsnél messzibb mennünk, ott az udvari gyűjtemény egy nagyméretű képe, a pásztorok imádása, ezt a felírást mutatja: HAE • PALI • VEIS • FA. Egymás kiegészítői voltak e társas vállalkozásban. Semmi sem jellemzi jobban együttes munkálkodásukat, mint az a pár sor, amelyet már Morelli idézett Benedetto Caliarinak Giacomo Contarini-hoz intézett keltezetlen leveléből: Dunque, come da me clisegnato, da Carlo abatiato e da Gabriel finito, la prego ehe lo aceti e lo vegha come genio Suo concetto nelle nostre menti.⁵⁰

Teljesen kétségen kívül áll, hogy a Pyrker adományából származó 173. sz. kép, egy páncélba öltözött férfi mellképe, semmiféle ürügygyel sem hozható vonatkozásba Paolo Veronese szerzőségével. Elég ha egy tekintetet vetünk hiteles arcképeire. Ilyen a veronai múzeumban Paccio Guarientinek szintén páncélos, nagyvonású képmása, ilyen Daniele Barbaro arcképe a Pitti-képtárban, ilyen Aless. Alberti s fia képe a firenzei Torrigiani-palo-tában.

Paolo Veronesenek sok a tanítványa és utánzója. Non credo ehe sia facile noverargli, - mondja Lanzi.⁵¹

Ifjabb s korán elhunyt fia, Carlo (1570— 1596), köznéven Carletto, nálunk a 168. sz. képpel szerepel, amelyen Carlo Caliari F. áll egy pontosan ki nem betűzhető évszám kíséretében. Érdekes, mert magán viseli Jacopo Bassano pásztor- s parasztgenréinek s e mester izmos és derekas színezésének bélyegét. Nála taníttatta az atyja, mivelhogy "magasabb rendűvé kívánta nevelni" — mondja Lanzi. Ó-testa-mentomi jelenet van-e előttünk, mint a katalógus mondja ? Avagy e bukolikus csoportban inkább homéroszi emléket lássunk-e?

Nemcsak Paolo Veronesetől nincs hiteles művünk, hanem, sajnos, Tintoretto is hiányzik. Az Akadémia palotájában még három arcképet és egy Adulterát tulajdonítottak neki. Most csupán két férfiarcképet hagytak meg az ő nevén. Alig hiszem, hogy a túlságos szkepticizmus vádja érhetne, midőn megjegyzem, hogy a 129. és 157. számú két férfiarcképben nem ösmerem fel Tintorettonak sem felfogását, sem vonalmenetét, sem ecsetje járását. A 129. számú kép magas homlokú, deres szakállú szelíd férfi képmása, eredetileg bizonyára nagyon figyelemreméltó mű, de erősen megromlott s csak nemrégiben is nagyobb restauráló kúrán kellett átesnie. Tudott-e Tintoretto az ő képmásaiban valaha is ily nyugodtan leíró maradni ? Festett-e valaha is ily homlokot ? Ő sokkalta fanyarabb, érdekesebb, erőteljesebb.

Romlatlan állapotánál fogva talán többre becsüljük a 157. számú, deresedő fejet mutató arcképét,⁵² amely valamely Tintorettohoz közel álló festő műve. Nem is szükséges, hogy mindjárt fiára, Domenicora vagy lány ára, Mariettára, a kiváló arcképfestőnőre gondoljunk. Van elég oly követője is, akik teljességgel ösmeretlenek a művészettörténetben. A bergamoi Esposizione sacra-n látható volt egy Vertovaba való kép : ülő Krisztus két szent közt, mindhárom alak arcképszerű előadásban. Ha e kép nem névjegyzéses, úgy talán ellentmondás nélkül Tintoretto munkájának fogadták volna el. De rajta volt a következő felírás: Joannes Gallus Bergomensis pinxit Venetiis 1547. (fot. Taramelli). Ezt a Giovanni Gallot-t nem említi sem Pasta, sem Tassi, sem Locatelli. Az ő fejei s a 157. sz. arcképünk közt sok szellemi rokonságot találok.

Az Adulterát, amely most a raktárban kapott helyet (Kat.-sz. 104. 390. 1.) s annakelőtte Tintoretto műveként szerepelt, nagyra tartotta Pulszky Károly, mióta a festményt az ő rendeletére restaurálták. A "Nemzet"-nek egy tárcacikkében, mely kezemben van, úgy vélekedett, hogy a műértő világ az Olaszország határain kívül levőTintoretto-képek legkiválóbbjainak egyikét fogja benne egyértelműen üdvözölni. Hogy a gyűjtemény mostani igazgatósága ezt a képet a raktárban helyezte el, abban igazolását látom ama régi meggyőződésemnek, hogy e képben csupán másolatot bírunk. S azt hiszem, hogy spanyol kéz másolatát. Ridolfi⁵³ Krisztus és a házasságtörő nő képét ezzel egyező kompozícióban idézi Tintoretto keze műveként Signor Vicenzo Zeno s egy másikat a Vidmani grófok tulajdonából. Úgy látszik, hogy képünknek a madridi Prado-képtárban levő eredetije egyike a Ridolfi által idézett két képnek; ha vajjon a drezdai képtár 264. sz. Adulterája is e Ridolfi idézte képek egyike, mint Drezdában mondják, szerintem kétséges.

A föntemlített Adulterának Tintoretto művei sorából való kirekesztéseért kárpótol minket a Ráth György hagyatékából most már az állam tulajdonába került más kép, amelynek tárgya szintén a házasságtörő nő. Az elhunyt tulajdonos ugyan Tizianonak tulajdonította ezt a félalakú adulterát, két poroszló közt, de nem kétlem, hogy ebben minden műértő Tintorettonak egy igen figyelemreméltó eredeti művét fogja felismerni.

Tintoretto (1518—1594) idősb volt Paolo Veronesenél s azonfelül túlélte őt néhány évvel. Midőn Paolo Veronese 1555-ben Velencében letelepedett, Tiziano már csaknem nyolcvan esztendős volt és Tintoretto dicsőségének delelőpontján állott. Ez időben már készen volt a Scuola di S. Marco számára festett négy nagy képe, köztük szt. Márk csodatétele, amely most a velencei Accademia di belle arti-ban van s valóságos csodaműve a velencei festészetnek. Il disegno di Michelangelo e il colorito di Tiziano - - ez volt Tintoretto jeligéje. De ez a titáni akarattól s magasröptű becsvágytól gyötört, izzó művésztemperamentum - il piú terribile cervello che abbia avuto mai la pittura, mondja Vasari — gyakran túlerősen hangsúlyozta a mozdulatot s nem ritkán elejtette a velencei szín pompáját; mivelhogy sötét alapozásra festett: a szín zománcát csak néhány képe mutatja.

Tintoretto képviseli Velence renaissance-művészete virágkorának utolsó szakaszát, amely benne csendül ki. A lassú hanyatlás százada következik utána. Az után tanúi vagyunk egy újjáéledésnek, amelynek legnagyobb alakja Giovanni Battista Tiepolo.

E későnszülött művész gyűjteményünkben oly kiválón van képviselve, mint dicsőséges elődeinek talán egyike sem. Mert itt levő három képének egyike: pompás fehér paripán ülő szent, aki győztes kardjával érinti a bilincsbe vert mórt, a művész legmesteribb s legnagyszerűbb vászonra-festett képének egyike, holott nagy hírnevét, valósággal freskóinak és mennyezetképeinek köszöni. A 268. sz. kép⁵⁴: Atyaisten kitárt karokkal, a Nemzeti Múzeumból, továbbá a Pyrker-féle hagyatékból származó 266. sz. kicsiny kép: Mária megdicsőülése. Ez még azt a biztos és erélyes rajzot mutatja, mely oly derekas a kompozícióban, hogy meglátszik rajta a régi hagyomány. Nyilván munkálkodásának középső korszakából való. Mária velencei nőtipus, amely újra s újra feltűnik képein, hol derűsebb, hol komolyabb kiadásban, mint itt. A 268. sz. Atyaisten alakja a Vicenza melléki Villa Valmarana freskociklusán levő Kalchaszra s a paduai S. Patriziora emlékeztet.

A lóháton ülő szent 227. sz. pompás képe talán Spanyolországból került Esterházy tulajdonába. Mennyi gazdag pompa telíti ezt a látományszerű szentképet! Wessely a Tiepo-loról írt tanulmányában⁵⁵ reprodukcióban is közli ezt a képet, de azt mondja róla, hogy Velencében van a S. Stae-templomban(S.Eusta-chio). Woltmann és Wöhrmann könyve azután széles rétegekben terjesztette ezt a tévedést,⁵⁶ úgy hogy a mi képünket a S. Stae-ben levő festmény replikájának tarthatták volna. A tévedés eredetét nem tudnám megmagyarázni. Annyi bizonyos, hogy képünk nincs és nem is volt soha a velencei S. Eustachio-templomban. Boschini (1733) és Zanetti ott csak szt. Bertalan mártiromságáról tud, mint Tiepolo keze művéről.

COMPOSTELLAI SZT. JAKAB
GIOV. BATTISTA TIEPOLO FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Helyreigazítandó továbbá, hogy e kép nem szt. Fernandot ábrázolja, mint azt katalógusaink 1888 óta mondják. Az ábrázolt nem lehet sem castiliai Ferdinánd, sem katholikus Ferdinánd. Mert castiliai Ferdinánd az ábrázolásokon keresztet visel a mellén, karján a Szűz Anya szobrát tartja, azonkívül kulcsot és keresztes zászlót.⁵⁷ Katholikus Ferdinándot pedig dicsfény nélkül festik.⁵⁸ Vissza kell térnünk az 1881-iki katalógushoz, amelyben a kép, akkor 594. sz. a. még helyesen a compostellai szt. Jakab címet viselte. Ebben az esetben fölösleges minden ikonográfiai bizonyítás. Ugyanis Domenico Tiepolo, Giovanni Battista Tiepolo fia és munkatársa rézbe karcolta ezt a képet s így szignálta: Joannes Battista Tiepolo inv. et pinx. Joannes Domi-nicus Tiepolo del. et fecit, s a tartalomjegyzékben 27., rame No 1. így címezi: S. Gia-como a cavallo di Madrid — szt. Jakab lovon, Madridból. - - így hát a gyűjtemény katalógusának 101. old. levő, idevonatkozó passzus is helyreigazításra szorul.

Szt. Jakab a monda szerint eljutott egész Spanyolországig. S mivelhogy fehér paripán sietett a szaracénok ellen küzdő spanyol sereg segítségére, tehát így is ábrázolják. Innen spanyol mellékneve Matamoros: mór-ölő. Ez az oka, hogy kardjával a bilincsbe vert mór nyakát érinti. Ugyanígy ábrázolta, őt Pedro de Mena, korának legelső szobrásza (f 1673), a granadai katedrálisban levő nagy szoborművében.⁵⁹ Csontmaradványai állítólag S. Jago di Compostellában vannak, őt magát Spanyolország védőszentjeként tisztelik.

Az a körülmény, hogy szt. Jakab ily ábrázolásban került e képre, bizonyítja azt is, hogy e kép Spanyolországban készült s Tiepolo kései műve, aki élte nyolc utolsó évét III. Károly udvari festőjeként ott töltötte. Mert Olaszországban ezt a szentet nem a mórok ellen küzdő lovagként, hanem mint zarándokot, kagylóval s zarándokbottal ösmerték s ábrázolták volna, mint ahogy például Tiziano ábrázolja őt, a velencei S. Lio-templomban, sietvést, vándorbottal s rákötött kendővel.

Hogy nem látszik nekem hitelesnek a kard pengéjére írt G. Tiepolo F. névjegyzés, az bizonyára mit sem von le e pazar szépségű kép értékéből. Megjelenése monumentális pompájú, vonalai erélyesek, redői szélesek, színe erőteljes és gazdag. Tiepolo, az udvari festő, mit sem vett át nagy versenytársának, Raphael Mengsnek a klasszicitásról és stílusról tanított elméletéből. Szerencséjére hű maradt fajának és szülőföldjének ősi művészetéhez.

Tiepoloval egyidőben Antonio Canale (Canaletto) buzgalommal és sikerrel mivel egy új tárgykört: a vedútát. Unokaöccse, Bernardo Bellotto és Tiepolo sógora, Francesco Guardi követik ezt az új iskolát. Bellotto szolgaibb módon, Guardi szabadabban. Ezek a dekorativ látképek, nagyobbára velencei városrészletek, nagyobb sikert arattak Velencén kívül, mint odahaza, nagy mennyiségben kerültek a külföldi vásárra, úgy hogy Ant. Canalet, Bel-lottot és Guardit másutt kell tanulmányoznunk, mert Velencében a legritkábban kerülnek elénk. Köztük Canaletto a legdelikátabb úgy motívumainak megválogatásában, mint a rajz igazságában ; ugyanoly néven szereplő unokaöccse⁶⁰ pedig tárgyilagosabb; Guardi festőibb érzékű, költőibb felfogású, elmés és temperamentumos. Katalógusunk úgy vélekedik, hogy a vedúta-festés e legkitűnőbb képviselői a mi gyűjteményünkben is szerepelnek, a két Canaletto két-két, Guardi egy dogepalota udvarával és egy rend kisebb tájképpel. Azzal a megjegyzéssel, hogy a Canalettók utánzói: Jacopo Marieschi és Antonio Visentini, továbbá Moretti és Battaglioni tájképfestők művei is ama szebbcsöngésű név alatt szoktak szerepelni, befejezhetjük képtárunk velencei mestereiről szóló e tanulmányunkat.

Tiepolo Goyán át és Goya révén összekapcsolja a régi művészetet az újkor művészetével. De termékeny hagyományt jelent maga a vedúta is: benne gyökerezik a XIX. században teljes virágzásra jutott tájfestés, mint önálló műfaj.

¹ Jahrbuch der kgl. preuss. Kunstsammlungen. 1903. Beiheft zum XX1I1. Bd.

² Franc. Maria Tassi: Vite de pittori, scultori e architetti bergamaschi. 1793. I. köt. 162—169. 1.

³ Andrea Pasta: Le pitture notabili di Bergamo. 1775. 18. 1.

⁴ Lermolieff: Kunstkrit. Studien über italienische Malerei. II. 84.

⁵ Fr. Mária Tassi, I. k. 160. 1. Továbbá Pasino Loca-telli: lllustri bcrgamaschi, 1. k., 308. 1.

⁶ Vite de pittori, scult. e arch. Bergamaschi. 1793. 57-73. 1.

⁷ Bottari: Raccolta di lettere. Milano 1822. III. k. 176. l.

⁸ Közli Fenaroli: Dizionario degli artisti bresciani. 1877. Docum. P., 285. 1. Ez az adat azonban nem egyezik pontosan Romaninónak ugyanott közölt korábbi beösmeréseivel, mert 1517-ben 33 évesnek, 1534-ben 47 évesnek mondja magát. Születési éve tehát 1484—1487 közt látszik ingadozni.

⁹ Fenaroli, Docum A. 265. lap.

¹⁰ U. ott., 36. 1.

¹¹ Így például a müncheni Pinakothek 1123. sz. (Fot. Hanfstängel) képe, ülő pap térdképe ma is Moretto nevén szerepel a katalógusban. A londoni National Galleryben 1022. és 1023. sz. két kiváló Moroni-féle arcképet 1876-ban a Fenaroli-gyűjteményben még Otto Mündler is Morettonak nézte.

¹² F. Nork: Etym. Symb. Myth. Realwörterbuch 1843. Stuttgart.

¹³ Maraviglie deli' arte. 1648., 250. 1.

¹⁴ Luigi Chizzola : Le pitture e sculture di Brescia. 1853. 158. 1.

¹⁵ F. Odorici: Guida di Brescia. 1853., 185. 1.

¹⁶ Luigi Chizola : Le pitture e sculture di Brescia. 119. 1. — Cozzando, Averoldi és Brognoli is idézi e képet.

¹⁷ Maraviglie deli' arte. 1048., 248. 1.

¹⁸ Fé d' Ostiani : Storia, tradizione ed arte nelle vie di Brescia. 1896., fasc. III., 22. 1.

¹⁹ Kunstkrit. Studien. I. 373. és III. 115. — Szinte azt sejthetnők, hogy a Morelli-idézte arckép azonos a mi Pulszky-vásárolta képünkkel. Mindenben meg is egyezik vele, kivéve a barett fehér tollat, amelyet Morelli említ. Viszont jó forrásból arról értesültem, hogy a mi képünkön is fehér toll díszítette a barettet, amely azonban a kép tisztítása alkalmával eltűnt.

²⁰ 1904 óta a berlini Kaiser-Friedrich-Museum James Simon adományozása révén karosszékben ülő férfi arcképét bírja Romanino nevén.

²¹ Fenaroli: Dizionario, 208. 1.

²² Már 1521 előtt Velencében kellett lennie, mert a S. Nicolo-templom dominikánusai ebben az évben megbízzák trevisoi főoltáruk pala-jának készítésével.

²³ Ösmerünk egy karmelita-szerzetest is, aki szintén ily névaláírást használt, így a savonai S. Giovanni-templom egy Nativitáján a következő aláírás olvasható : Opus Hieronimi de Brixia Carmelitae 1519, a karmeliták kolostorában pedig egy Pieta-n : F. Hieronimus di Brixia. Lásd Fenaroli: Dizionario degli artisti Bresciani, 70. 1.

²⁴ Bottari : Raccolta di lettere. Milano, 1822., III. k., 176. 1.

²⁵ Pulszky igazgató valószínűleg ugyanerre a meggyőződésre jutott hivataloskodásának legutóbbi éveiben. Hogy volna másként magyarázható, hogy a Braun-cég helyesen, azaz Savoldo nevén katalogizálja az e festményről készített fényképet.

²⁶ Fra Giocondo életrajzában.

²⁷ Morelli maga is veronai születésű volt s nagy előszeretettel volt földiei művészete iránt. De azok a képtárak, amelyekhez tanulmányai fűződtek, kevés alkalmat és anyagot szolgáltattak neki a veronai művészet elem-zésére. S így ez a jelentékeny műkritikus sem keltette életre szunnyadozásából a veronai festészet elhanyagolt történetét. Nincs olasz festőiskola, mely oly hangosan kiáltana a maga kutatója után, mint éppen a veronai.

²⁸ Lermolieff: Kunstkritische Studien, III. k. 101. 1.

²⁹ Stefano da Zevióról és déltiroli festő-kortársaira való befolyásáról tudtommal most készít elő irattári kutatásokon alapuló tanulmányt Semper tanár.

³⁰ A budapesti kép 77 x 42 cm.; a veronai 75'5 x 38. Úgy látszik azonban, hogy az utóbbit körülszabdalták.

³¹ Giorgio Bernardini: La collezione dei quadri nel Museo Civico di Verona. Bolletino del Ministero deli' istruzione pubblica. Anno XXIX., vol. II. 1902.

³² Gustavo Frizzoni: Arte italiana del Rinascimento. Milano, 1891., 304. 1.

³³ Fra Giocondo életrajzában.

³⁴ Fra Giocondo, Liberale és más veronai művészek életrajzában.

³⁵ Fra Giocondo, Liberale és más veronai művészek életrajzában.

³⁶ Rassegna d' Arte. 1905., fasc. III.

³⁷ Fra Giocondo, Liberale s mások életrajzában.

³⁸ Egyetlen egy műve évjegyzéses, 1489-ből, ennek tárgya a trónoló madonna, a berlini múzeum tulajdona, de nincs kifüggesztve (L. Crowe és Cavalcaselle, V. 492.).

³⁹ Giorgio Bernardini: La collezione elei quadri nel Museo civico di Verona. Roma. 19053.

⁴⁰ Vasari, — Fra Giocondo, Liberale és más veronai festők életrajzában.

⁴¹ A legkéseibb dátum Carottónak a veronai S. Giorgio in Braida-ban levő képén látható, amely szt. Orsolyát és társnőit mutatja. Az évjegyzés 1545, a képet tehát egy évvel halála előtt festette.

⁴² Ercole Gonzaga bíboros a mantuai dóm díszítéséhez állítólag Brusasorcival, Battista del Moroval és Paolo Farinatoval együtt Paolo Veroneset is meghívta. -Ridolfi: Maraviglie. 285. 1.

⁴³ Lermolieff: Kunstkritische Studien, II., 95.

⁴⁴ Gust. Frizzoni : Rassegna d' arte. V. 1905. fasc. IV., 57 1.

⁴⁵ Ad. Venturi : "Inkább Zelottóra emlékeztet". L'Arte, 1900" fasc. V—VIII.

⁴⁶ Giorgio Bernardini : I dipinti di scuola italiana nel Museo del Louvre. Rivista d' Itália. Fasc. dicembre 1905.

⁴⁷ Lotze úr Veronában, aki körülményesen ösmeri a veronai festőket, a neki bemutatott fénykép alapján magának Domenico Brusasorcinak tulajdonította képünket.

⁴⁸ Zannandreis : La vite dei pittori, scultori e arch. Veronesi. Pubbl. da Biadego. Verona, 1891., 145—150.1.

⁴⁹ Meraviglie dell'arte. 332. 1.

⁵⁰ Gaye : Carteggio inedito d'artisti. III., 55. 1. 1.

⁵¹ Storia pittorica d'Italia. Pisa, 1816., III., 177.

⁵² Berensonnál Tintoretto müvei közt szerepel. Régi száma 114. L. The venetian painters of the reinaissance. 1897.

⁵³ Maraviglie deli'arte. 1648. II. k. 45., 46. 1.

⁵⁴ Hasonló Atyaisten szerepelt Tiepolo műveként a Lanfranconi-gyűjteményben (1. az árverési katalógus 53. 1. s a képet), ez talán Piazzetta műve, egy másik a Museo Correrben van XII. 4., Palma Giovine hibás elnevezéssel.

⁵⁵ Dohme Kunst u. Künstler-eben Leipzig, 1879.

⁵⁶ Geschichte der Malerei. III. 925.

⁵⁷ Pfleiderer: Die Attribute der Heiligen. Ulm, 1898.

⁵⁸ V. ö. Tschudi és Pulszky Landesgemäldegalerie in Budapest, 1883. művet is, 41. 1., hol e képben III. Ferdinánd spanyol királyt vélték látni, akit 1671-ben kanonizáltak.

⁵⁹ Meiler Simon szíves közlése.

⁶⁰ Nevét, mint arról több képén meggyőződhetünk, így írja : Bernardo Bellotto detto Canaletto F. Ily szignatura a drezdai képtárban egymagában egynéhány van.