A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM OLASZ MESTEREI

2. A milánói iskola és Leonardo da Vinci.

A velenceieknél hasonlíthatatlanul kisebb számú mű képviseli gyűjteményünkben a milánói iskolát. De e műveknek kis sorozata annál válogatottabb s némelyikük valóságos gyöngye az olasz művészetnek. Valamennyi egyazon, nagyra fejlett korszaknak alkotása, amely ott egybeesik az állami és politikai hatalom magasrendű virágzásával.

Milanóban a Sforzák uraságának hathatós pártfogása mellett, a művészeti tevékenység-három vezérszerepű képviselő körül csoportosul. Vincenzo Foppa, a jellemző kifejezés és erély nagymestere, képviseli a mantegna-iránnyal párhuzamos rideg valóságfestést. Donato Bramante, aki inkább az építészet terén úttörő mestere a fejlett renaissancenak, mégis az építészet és festészet szervesen átérzett harmóniája révén a monumentális festő szerepét játssza s eximio pittore (1488-ik évi okirat). Végre Leonardo da Vinci a természet alakító törvényeitől vezéreltetve, mélyen behatol a formának, a felület domborodásának és lágyságá-nak problémájába, hatalmasra növeli a gondolat uralmát, s középpontja egy iránynak, amelyet Vasari¹ újnak mond s amelynek eredményei a leonardesco iskolát adják.

KRISZTUS SIRATÁSA
VINCENZO FOPPA FESTMÉNYE
BERLIN, KAISER FRIEDRICH-MUSEUM

A művészek ama csoportjából, akik kevéssel Leonardo előtt működnek és részben vele egyivásúak, s akiknek Lombardiában a legkimagaslóbb képviselője Vincenzo Foppa, csupán egyetlen festményt őriz gyűjteményünk. Nem kínálkozik tehát alkalom behatóbban foglalkoznunk azzal az iskolával, amelyből a többi közt Zenale, Bernardo Buttinone, Giov. üonato da Montorfano, Bartolommeo Suardi, Vincenzo Civerchio, Ambrogio Borgognone, Ambrogio Bevilaqua, Ambrogio de Predis, Bernardino dei Conti került ki, akik mind azon az úton haladtak, amelyet Foppa mutatott nekik, anélkül, hogy „akár Bramente, akár Leonardo da Vinci hatását befogadták volna" (Morelli), Bramantino kivételével, aki később segéde és tanítványa volt Bramantenek. Mielőtt tehát a leonardesco művészekre térnénk, szemlélődésünkben a derekas és tartalmas új katalógus² nyomán, csupán Ambrogio Borgognone Pietaképére szorítkozunk, s ezenkívül csak Civerchiora terjeszkedünk ki, akinek Pulszky vásárlásából eredő s most a raktárban őrzött művét nem tartjuk egészen mellőzhetőnek.

„Krisztus siratását" (112. szám) nyilván már régebben is Ambrogio Borgognone művének tartották. Az Országos Képtár 1878. évi képlajstromában a 127. sz. a. a kép értékét kiemelő *-gal ellátott következő sort olvassuk: Ambrogio Borgognone: Krisztust sírba teszik. De a képtár új rendezése és átfüggesztésekor Pulszky arra tántoríttatta magát, hogy a képet „Németalföldi festő, XV. század" megjegyzéssel foglalta a lajstromba (L. az 1881. lajstromot, 149. sz.). S csakugyan, egy évtizednél tovább a németalföldiek termében függött, Anton Woensam keresztrefeszítése közelében s Memling és Lucas van Leyden művei szomszédságában ugyancsak forróvérű alkotásnak hatott. Az 1889-ik évi lajstrom viszont Krisztus siratását a 65. sz. a. helyesen értékelve visszaadja a szelíd ó-lombárdiai mesternek. Pulszky pedig így ír róla a Nemzet tárcájában ,.Az Országos Képtár gyarapodása 1880 óta" cím alatt:

KRISZTUS SIRATÁSA
AMBROGIO BORGOGNONE FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

„Ebbe a (lombardiai) iskolába kell majd sorolnunk a restauratio következtében egy képet, mely eddigelé mindig rejtélyes vala a felülfestések miatt. Ezek, kivált a középtérben álló alakon, oly tompított szinhangulatot képeznek, minőre a XVI. század dereka előtt egy festő sem gondolt. Az alakok rajza ellenben oly ósdi, hogy Italiában a XVI. szazad közepében semmi esetre sem készülhetett. Az ellentétes jellemvonások ilyes összekerülése csak a németalföldieken képzelhető, hol a rajz és alakítás a színezéssel szemben sokáig elmaradt. Ezen okok indítottak arra, hogy e Krisztus siratását ábrázoló képet a kora németalföldiek közt helyezzem el. Henszlmann Imre figyelmeztetett arra, hogy a kép némely sajátságai, például a hosszú, vékony kezek és fülek jellemzőek a milánói festők közül azokra, kik Lio-nardo iskolájához nem szerződtek. Felfogását teljesen igazolta, hogy a tompa színek mind modern felülfestéseknek bizonyultak, hogy az eredeti felületen a rajz még határozottabbá vált és hogy már a mestert is megnevezhetjük: Ambrogio da Fossano, ki műveivel a paviai Certosát díszítette."

E szerint Moreili mellőzve van, mert 1880-ban megjelent könyvében Borgognone-képünkről már említést tett.

Flamand-lombardiai kapcsolatok fennállottak úgy a kereskedelem, mint a művészet terén. Csak arra hivatkozom, hogy már Francesco Sforza, uralkodott 1450—66 közt, flamand mestereket foglalkoztat szőnyegszövő műhe

lyében. Van azonban a mi esetünket még közelebb érintő körülmény is. Flandriának olasz neve akkor Borgogna s Borgognone csupán mellékneve a mi mesterünknek, aki így írja alá magát: Ambrosio de Fossano dicto bergognono. Azonkívül a kép úgy látszik tölgyfadeszkára van festve. A tölgyfa pedig a németalföldi festők kedvenc alapja, mint a délnémeteké a hárs és veres bükk.³ A quattro- és Cinquecento olaszai legjobban szerették a nyárfa- és gesztenyefadeszkákat, ritkábban használták a piniát és diófát. S ha a velenceiek, akik többnyire vászonra festettek, inkább fenyőfadeszkát használnak, úgy Vasari megjegyzése szerint az ehhez való fát rendesen Németországból szerezték.

Az az eset, hogy valamely olasz mestert tévesen összecserélnek egy északi művésszel, nem elszigetelt jelenség; számos esetben megtörtént, hogy tévedésből valamely olasz kép szerzőjéül rövidesen az Észak legnagyobb művészeit, leydeni Lukácsot, Dürert, Holbeint gyanították. Cáriamnak egy világos, életteljes képecskéje⁴ az Ambrosianában „Krisztus útja a Golgotára", Francesco Bianchinak „Cristo nell' orto"-ja, a római Galleria Naziónale új szerzeménye,⁵ Bacchiacca szép képe a velencei palazzo Giovanelliben: Mózes forrást fakaszt a sziklából,⁶ mind leydeni Lukács nevén szerepeltek. Sőt Bernardino dei Continak az Uffizi-gyűjteményben 444. sz. a. őrzött régi kópiáját az ősz leydeni mester arcképének tartották.⁷ Giovanni Bellimnek a velencei Museo Civico-ban levő két ifjúkori pietaja közül' az egyik Albrecht Dürer hamisított monogrammját mutatja 1494 évszámmal⁸ s ezt sokáig készpénznek vették. Hasonlóképpen Dürer kezét gyanították a milánói érseki gyűjtemény egy önsanyargató sz. Jeromosán, holott az Defendente Ferrari műve.⁹ Holbein munkájának tartották a Borghese-gyűjteményben Rafaelnek egy arcképét, talán mesterének, Peruginonak képmását,¹⁰ egy másik arcképet pedig, Andrea dél Vcrrocchioét, amelyet tanítványa, Lorenzo di Credi festett, egy Holbein-festette Luthernek vélték. Viszont Sieur de Morette drezdai arcképét, amely Holbein műve, Leonardo festményének tartották, az ábrázoltban pedig Lodo-vico Sforzát látták, míg végre Rumohr valódi szerzőjének vissza nem adta.¹¹

A mi pieta-képünk középterén Krisztus holtteste nyugszik anyja ölén, akinek a másik két Mária segédkezik. Nikodémus a fejét támogatja, mellette János áll, Nikodémus mögött arima-tiai József, kezében a töviskoronával, a holttest lábánál pedig Mária Magdolna térdel. A baloldalon négy alak feje tölti ki a teret, a jobboldalon a keresztrefeszítés színhelyéről leérkezett s levonulóban levő auditorok, mintegy tizenöten, adják a kép csoportjait. A középtéren a leáldozó nap veti fényét Jeruzsálemre. A jobboldalon levő arany-nyakláncos alak nyilván arckép, amiről arra következtethetünk, hogy ez a kis festmény fogadalmi kép volt.

A Golgota megragadó tragédiáját a mester inkább az epikai elbeszélő szélességével adja elő, semmint a drámai erő súlyával. A résztvevők arca nem annyira a szívetrázó keservet és megrendülést, mint inkább szeretettel átszőtt bánatot tükröz. A kissé merev, szinte fagyott-nak látszó holttestre nem találunk Borgognone munkásságában egyéb példát, mint az ő korai Feszületét a paviai certosában (aláírással és 1490. may 14-gyel jelzett mű, fot. Brogi 6304), mert egy másik pietája, amelyet eredeti helyéről a paviai S. Rebecchino-templomból a londoni National Gallery szerzett meg s amely egykor az ottani 298. számú oltárképeknek koronázó része volt, állítólag a tengerbe sülyedt.¹² János mélyen átszellemült alakja ugyanazt a típust mutatja, mint a Certosában levő korai sz. Ambrus-kép két ifjú szentje: Protasius és Gervasius (Alinari 14607) s szakasztott ugyanez a típus ismétlődik még a minden valószínűség szerint legkéseibb képén is, Mária mennybemenetelén, amely Ambrosii bgogni 1522 jelzéssel a Brerában van elhelyezve (Brogi 2103), ahova a nervianói Incoronata-templomból került. A mi képünk Nikodémusa és a Lodiban levő kép (Bemutatás a templomban) szent Józsefe szinte egyazon modell nyomán készült. Magdolna-típusát ösmerjük Mária-képeiről. Ugyanez a lombardiai kedvesség sugárzik róluk, ugyanilyen típusú az imént említett Mennybemenetel lunettájának koronás Máriája, ilyen a brerai névjegyzéses Rókuskép felhők közt levő istenanyja (fot. Montabone 211) s ilyen — fokozottabb átszellemültségben - - az Adolf Thiem műbarátnak (S. Remo) tulajdonában levő, kisdedét szoptató Madonna (fot. Dubray) és a milánói Museo Borromeóban levő Madonna (Marcozzi 2103).

Egyebekben Borgognonera vall az ezüstszürke testszín, a ruha omlós zománca, amely a test színével erős ellentétet ad, a dicsfények aranytól csillogó dísze, a főalakok aranyos szegélyű ruhája. Az arany régieskedő használata kiterjed az alakok hajfürtjeinek fényére és a fákra is, sőt a felhők és a táj verőfényes részei is csillámló aranyban fürödnek. S ez a táj viszont teljes rokonságot tart a Brerában levő, S. Satiro-templomból származó Rókuskép tájrészével (fot. Montabone) s a paviai Scuola delié belle arti-ban levő „Krisztus, karthauzi barátokkal" c. festmény tájával (fot. Anderson).

Ambrogio Borgognonet Vincenzo Foppa tanítványának tartják. Midőn Foppa egyik pietaját, amely a berlini Kaiser Friedrich Museumban van s amelyet rongált állapota miatt a raktárban őriztek s csak nemrég függesztettek ki, egy Hanfstangl-féle fénykép nyomán itt reprodukálom, azt hiszem, hogy ezzel szemlélhető ve teszem Ambrogio Borgo-gnonenek Foppától való s a mi képünkön is nyilvánuló függését. Foppának nagyméretű berlini képén (Kát. 1904. I. 133. sz.) Nikodémus köpönyegének szegélyén látható a mester névaláírása is: Vincentius de Phop. pinxit. Azonkívül e kép kétségtelenül azonos azzal, amelyet Antonio Albuzio 1770 táján még eredeti helyén, a S. Pietro Gessate-templom Agostino-kápolnájában látott s Mernorie per servire alla storia de pittori, scultori ed archi-tetti Milanesi című kéziratában — jelenleg marchese Lupo di Soragana tulajdona - - a legrészletezőbb gondossággal leírt.¹³

Íme egy példa, amely szemléltetőn mutatja, hogy az ifjabb művész mily fokig tartja magát az általános elrendezésben és a struktiv összefüggésben az idősb mesterhez. Ez a függés még részleteken is meglátszik, vessük össze például mindkét képen Nikodémus és Mária balkezét. De ez az összehasonlítás arról is felvilágosít, mint ad helyet a régi keresztény szigorúság az újabb nemzedéknél a szelídebb stílusnak, mint enged az életteljes heroikus felfogás a fájdalom bensőségesebb, ke-vésbbé reális ábrázolásának, mint követi az egységes csoportosítást a színhelynek gazdagabb élettel való zsúfolása. S e szembeállítás nem csupán két egyéniség rokonságáról vagy különbségeiről ad számot, hanem arról is, hogy rövid időközben mily fejlődésen esik át maga a tárgy is. Művészettörténeti és ikonográfiái szempontból felette érdekes volna ezt az összehasonlítást a lombardiai mesterek rokontárgyú szoborműveire is kiterjeszteni, például a milánói S. Satiro-ban levő „Krisztus siratására", amelyet eddig Cristoforo Foppa (Cara-dosso) művének tartottak (fot. Montabone), vagy Tommaso Kodari 1498-ból való s a comói dómban levő ugyanazon tárgyú szoborművére (fot. Alinari), már csak azért is, mert a szoborműveknek az egykorú festészetre szemmel látható hatása volt Lombardiában. De túlságosan eltérnénk tárgyunktól, ha erre is bővebben kiterjeszkednénk.

Ambrogio Borgognonere nézve Vasari cserben hagy minket. Csak néhány rá vonatkozó adatot kutattak ki egykorú okmányokból, számadási feljegyzések töredékéből. Az új katalógus közöl is néhányat ezek közül; legyen szabad néhány erre vonatkozó — bár lényegtelen - - helyesbítést javasolnom. Nincs bebizonyítva, hogy Borgognone 1523-ban halt meg, csak az áll, hogy legkéseibb eddig kiderített műve 1522-ről van keltezve. Halálának éve épp oly kevéssé ösmeretes, mint születéséé. Az első róla szóló levéltári adat 1481-ból való. Hat, nevével jegyzett képe közül csak hármon van évszám. A paviai Certosában Borgognone nem 1486-tól, hanem csak 1488-tól kezdve munkálkodott (l. Padre Matteo Valeriónak, a certosa 1604 — 1645 közt szerepelt perjelének emlékiratait, amelyeket a milánói Biblioteca Nazionale őriz; idézi Luca Reltrami: Inventario dell' arte lombarda No. 1. Milano, 1895., 15. L). Kimutatható, hogy a milánói S. Satiro templomban festett freskóiért 1495-től folyósítottak számára lizetést. Mongerinek¹⁴ még sikerült egy, az átfestéstől megtisztított helyen kibetűznie az Ambrosius Bergognonius 1495 jegyzést. Lodiban 1497-ben nincs még bebizonyítható nyoma, csak 1498—1500-ban. A lodii S. Mária Incoronata Libro delié spese-jében foglaltatik leg-koraibb dátumként 1498 május utolsó napja. Hogy 1508 táján Bergamóban is működött volna, úgy magában véve, mint az időpontra nézve is kétséges. Biztos csak az, hogy egyik főműve, egy tíz részből álló oltárkép, Bergamóban van, a S. Spirito baloldali második kápolnájában, de éppúgy csak szállíthatta, mint ahogy Melegnanóba küldte Krisztus megke-resztelését, Creszenzajába egy triptichont. Az l508-as évszám pedig igaz, ott szerepel Layard könyvében, de anélkül, hogy igazolva volna. Borgognone korai működése azokkal a munkákkal zárul be, amelyeket 1494-ig végzett a Certosában. Alkotó munkásságának apoteózisa egy krb. 70 n-métert elborító freskó: Mária mennybemenetele a S. Simpliciano-templomban. Azt hiszem, hogy a mi pietá-képünk abból az átmeneti korszakából való, mely a nála leginkább becsült maniera grigia idejéhez még közel áll s melyben az aláfestés még szürke. Vegyük tekintetbe, hogy itt még bőven használja az aranyat, vessük össze e képet stiluskritikailag a Lodiban levő műveivel, kivált Jézusnak a templomban való bemutatásával (fot. Anderson) s jogosultnak látjuk a feltevést, hogy képünk ebből a korszakból való, s hogy 1498 körül készülhetett. Ha ez találónak bizonyul, úgy egyben megkaptuk a legkéseibb időpontját annak is, hogy előképe, Foppa piétája, mikor keletkezhetett. Ambrogio Borgognonet termékeny és minden művében tipikus lombardiai művésznek ösmerjük. Képei egytől egyig az egyházat szolgálják vagy áhítatot kivannak kelteni. Az inventárium, melyet róluk Luca Beltrami állított össze s amelyből, sajnos, a mi pietánk hiányzik, harminc madonnát, kilenc Ambrust, négy Mária koronázását stb. mutat fel. Valamennyiben megőrzi a régibb, szigorúbb irány hagyományát, valamennyin a hieratikus komolyságra, a bensőséges vallási érzés mélyítésére esik a súly. Ezért nevezték el Borgognonet lombárdiai Peruginónak.

Volt Ambrogio Borgognonenak egy öccse, Bernardino, akit különben alig ösmernek, s akinek névvel és 1523 évszámmal jegyzett sz. Rókus-képét a milánói Brera-képtárban nemrég függesztették ki 254. sz. a. Ezen a képen bátyja irányának gyöngébb képviselőjeként jelenik meg, iskolai vonatkozásaiban hasonló hozzá, de művészi tehetség dolgában alatta marad.

Ambrogio Borgognonenél jóval kisebb jelentőségű volt Vincenzo Foppa egy másik tanítványa, Vincenzo Civerchio, aki vele egy helyt, főként Bresciában dolgozott. Közös keresztnevük s az, hogy mindketten Bresciában is működtek, e két művészről szóló adatok össze-tévesztésére vezetett, főképp miután az Anonimo Morelliano Foppát Vincenzo Bressano vecchionak nevezi, Lomazzo pedig s az ő nyomán mások is, Civerchiót szintén hol vecchio-nak, hol meg Vincenzo Bressanónak nevezték. Hogy Vincenzo Foppa, akinek a bergamói képtárban levő Feszülete az 1458 évszámot mutatja, csakugyan nesztora volt a festőcéhnek, azt legújabban megerősítették a bresciai levéltárakban folytatott kutatások, amelyekből kitűnik, hogy ő nem 1492-ben halt meg, mint ahogy eddig hitték, hanem jóval későbben, 1515 május 31-ike s 1516 október l6-ika közt.¹⁵

Vincenzo Civerchio két orgonaszárnya (?) a Pulszky-féle vásárlásból származik. E mű szokatlan nagy méretei s megrongálódott állapota bírta bizonyára igazgatóságunkat arra, hogy ezeket egyelőre a raktárhelyiségekben hagyta. Az ábrázolás Mária temetését mutatja. Balra fönt CXX monogramm s jobbra lent az 1531 évszám olvasható. A kép alsó szélén levő felírás apokrif. Jól ösmerjük ezt a mono-grammot, amelyet a művész egy C és két egymásba tólt XX-ből állított össze különböző változásokban. A mi képünkön például a felső A-t cirkalommá alakította, ami bizonyára célzás a technikai készültségére. Pittor et architecto et perspectiuo - - mondja róla az Anonimo Morelliano;¹⁶ Lomazzo azt jegyzi meg róla, hogy új fajta malmokat talált ki¹⁷ és Ridolfi azt írja, hogy valse nella pittura non solo, ma nell' architettura e nell' intaglio.¹⁸ A V-nek hasonló, cirkalommá való átformálása látható a milánói Brerában levő Presepe-jén: CXX és Lovereben levő, a Madonnát sz. Lőrinccel és Istvánnal ábrázoló képén: XCX Neve Vasarinál Verchio, az Anonimonál: Vincenzo Civerto Cremasco,. Lomazzonál: Vincenzo Bressano, Ridolfinál: Vincenzo Civerchio. Ő maga különféleképpen írja nevét: Vincentius Cremensis, Vincentius de Crema és Vincentius Civerchius de Crema. A legkoraibb keltezés a bresciai Martinengo-képtárban levő ama triptichonján látható, amely a S. Barnaba-templom számára készült s amelyen sz. Miklós kristálygömbön, sz. Sebestyén és sz. Rókus közt foglal helyet. Az utóbbi szentnek ruhaszegélyén ez áll: OPUS • VIN • CIV • DE • CREMA • CIv • 1495 • SEP • 14 - - azaz: opus Vincenti Civerchi de Crema civis.¹⁹ Bre-scia még két más művét őrzi, az egyik a S. Alessandro-templomban levő pietá, 1504-ből, a másik szintén pietá a S. Giovanni Evangélista-templomban, 1509-ből. Később nyilván Brescia szabad polgárává lett, mert a cremai székesegyháznak egy 1519-ből való oltárképén és a cremai S. Marta-templom számára festett, 1539-ből való Krisztus megkereszteltetésén a névaláíráson kívül még ez a toldalék is olvasható: Civis Brixiae Donatus. Ez az utóbbi kép, amelyet most a ioverei Tadini-gyűjtemény rejt magában, a művein található dátumok legkésőbbikét mutatja s így Civerchiónak Mária temetését ábrázoló, nálunk levő festménye is bizonyára a Cremában épp akkor kiterjedt működésének utolsó évtizedéből való.

Több alakból álló csoport viszi fel a lépcsőkön a ravatalra helyezett holttestet; a felső korlátnál hárman nézik a halottas menetet. Az volt-e szándéka, hogy ebben az újfajta előadásban mozgást mutasson be s teljesen kifejlessze az alakokat ? Mert a hagyományos ábrázolásban a ravatal víszintes helyzetben van. Az építészeti alakítás, a színhely geometrikus jellemvonása, a lépcsőfeljáratnak a képbe való belevonása, mindenesetre rá vall az építészre és a távlattan mesterére, aminek őt tényleg minősítették. A szabadabb és szélesebb ecsetvonás megfelel kései korabeli modorának s a képek keltezési évszámának.

Úgy vélem, hogy Mária e temetését azonosíthatom Civerchiónak azzal a képével, amelyet a cremai székesegyház számára festett s amely később az ottani Monté di Pieta-ba került. Calvi a következőket jegyzi meg: Nella mede-sima capella di cui e qui parola (a cremai székesegyház első baloldali kápolnájában) vuolsi ehe nel 1531 é dipingesse la morte della madonna, per collocarla sotto l' arco a sinistra; - - továbbá: questo quadro fű tras-portato giá da tempó in una sala dél monte di Piéta. Jegyzetben pedig: vi si leggeva l' scrizione: 1531 • Vincencius Civercius fecit.²⁰ Az ábrázolt tárgy, az évszám s az (apokrif) felírás egyezése, továbbá az a körülmény, hogy hiteles forrásból vett értesülésem szerint Pulszky egy azóta meghalt festő s antikváriussal, Glisentivel egy Civerchio-féle festmény miatt Bresciából Cremába utazott, végre last but not least, hogy a monte di Piéta igazgatósága minden idevágó felvilágosítást megtagad: megerősíti azt a feltevésemet, hogy képünk azonos azzal, amelyet Calvi a monte di Pietá-ból idéz. Ebben az esetben azonban a mű eredetileg nem volt két részből álló orgonaszárny, hanem quadro per collocarlo sotto l' arco a sinistra s valószínűleg csak később kapta mostani torzalakját. ²¹

Mindazokra a művészekre, akiket ezután vonunk tárgyalásunk körébe, Leonardo géniusza veti dicsőséges fényét. Érett férfikora, második feléből több, mint harmadfél évtizedet töltött el munkálkodva Milanóban. Ama szerves összefüggésnél fogva, amelyben vele e művészek állanak, a szíves olvasó engedőimével elő fogjuk adni azt, amit Leonardóról e vonatkozásban és képtárunkkal való kapcsolatban elmondandónak vélünk. Termékenyítő hatása e körben sokkalta közvetlenebb, mint Firenzében.

Első milánói tartózkodásának határai 1482 és 1499, mialatt Lodovico il Moro herceg szolgálatában állott. Ez az utóbbi időpont bebizonyítottnak látszik, mert egybeesik a herceg-szökésével s XII. Lajos által történt elűzetésével, amint azt útitársának, Luca Paciolinak közleménye pontosan meghatározza. Eszerint a mester valószínűleg december táján vette útját hazafelé Mantuán és Velencén át. Viszont azt a vitás kérdést, hogy mely időpontban hagyta el Firenzét,²² csak újabb életrajzíróknak sikerült 1482-ben megállapítaniuk, amit hozzávetőleg támogat a. Magliabecchianaban lévő névtelen életrajzírónak az a határozott adata, hogy Leonardo (szül. 1452) harmincéves volt, amidőn Milánóba költözködött. ²³

Második milánói tartózkodása azzal kezdődik, hogy Charles d'Amboise helytartó 1506 nyarán szerződteti s végződik 1516 januárjában, midőn a már hajlott korú mestert I. Ferenc 700 scudo évi fizetéssel Franciaországba, Cloux-ba (Clos-Lucé, Amboise mellett) szegőd-teti. Ezt a második milánói tartózkodást több firenzei út s egy római utazás (l514 szept.— 1515 dec.) szakította meg.

S mégis, Leonardo milánói munkálkodásáról magában e városban csupán a S. Mária delié Grazié refektóriumában levő falfestmény, az Úrvacsora tanúskodik; Itália egyéb részeiben pedig a vatikáni képtárban levő sz. Jeromos, töredékes monokróm vázlaton s az Uffizi-képtárban levő, csupán aláfestett napkeleti bölcseken kívül semmi egyéb. E kettő is csak töredék és rom. S mily kegyetlenül kezdték ki a századok Leonardónak a milánói refek-toriumban levő leghitelesebb művét! Már Vasari mondja 1566-ban, hogy nem hat az sokkal különben, mint valami folt - - una macchia abbagliata,²⁴ Lomazzo pedig 1584-ben megjelent Trattato deli' arte della pittura-jában: „La pit-tura e rovinata tutta".²⁵ Egykori pompájáról ma még az eszme súlya, az egység hatalma tanúskodik. Leonardo eredeti művei csakhamar külföldre kerültek, Olaszországon kívül az egész világon egyedül a párisi Louvre őriz ily kincset: ama három közismeretű, végtelen finom mesterművet. Ezeket részletezni, hozzávéve még ama műveket is, amelyeket ma még úgy átmenetileg szintén az ő keze munkájának szeretnek feltűntetni, túllépné e tanulmány keretét.

Andrea del Verrocchiónak, a szobrásznak iskolájából indult ki Leonardo; ez a bölcsője és gyökere az ő természetszemléletének és formális készségének. Bár már 1472-ben mesternek fogadták be a Compagnia dei pittori-ba, mégis a firenzei állami levéltárban levő okmányok szerint" még 1476-ban is e sokoldalú mester műhelyében dolgozik.²⁶ Verrocchio épp akkor állott művészi pályafutása delelőjén. Dávid bronzszobra már készen volt s Colleoni szobrát, amely később halhatatlan dicsőséget szerzett neki, 1479-ben rendelik meg nála. Vajjon tanuja volt-e az ifjú Leonardo azoknak a modell-tanulmányoknak, amelyekkel Verrocchio a remekbe készülő műhöz, a köztársaság főkapitányának szobrához, készülődött, amelyről maga a megrendelést elhatározó szenátusi megbízás azt mondja: opere somotuoso? Újabb teorémák még Leonardónak e munkán való közreműködését is valószínűvé szeretnék tenni.²⁷

Hasonló nagyszabású szobormegrendelés becsvágyától tüzelve s hogy mesterével vetélkedjék, lát hozzá Francesco Sforza lovasszobra modelljének megalkotásához, amely vörös fonálként húzódik által első milánói tartózkodása idején, - - ove sedici anni continui consumö, mondja Sabba di Castiglione.²⁸

A herceg előtt egy „chosa in superlativo grado" lebegett."²⁹ A múlandó anyagból készült modellt, amelyet a kortársak határt nem ismerő bámulattal említenek, Sabba di Castiglione szemtanú visszaemlékezései szerint gascognei íjjászok csonkították el, s szobrász-dicsőségének ez az egyetlen emléke nyomtalanul elpusztult, anélkül, hogy valaha ércbe öntötték volna. Utána egy Trivulzio-emlékmű tervén dolgozott, amely azonban csak tervezet maradt.

Bár valódi hivatása a festészet vala s a művészetek közt a Trattato della pittura-ban ennek ítélte oda a legmagasabb rangot s ismételten tudománynak minősítette azt, tevékenysége a szobrászaton kívül egyéb téren is példátlanul sokoldalú.

A milánói székesegyház levéltárában őrzött okmány szerint 1487-ben azzal foglalkozik, hogy a milánói székesegyház kupolája számára mintát készítsen³⁰ 1490-ben a paviai székesegyház építésének dolgában együtt említik Francesco Martini di Giorgio-val.³¹ Luca Pacioli számára a távlattan és proporcióról szóló, De Divina proportione című kézirata illustrációjául geometrikus rajzokat készített, a kéziratot már 1496-ban bemutatták a hercegnek;³² ez 1509-ben jenlent meg nyomtatásban Velencében. Hasonlóképpen később della Torre paviai tanárnak az emberi test anatómiájáról írott művéhez készített rajzokat. Már első milánói tartózkodása elején 1492-ben foglalkozik Lodovico és később 1507—10-ben XII. Lajos király utasítására a Martesana-csatorna tervével, amelynek főcélja volt, hogy az Adda hajói e csatornán Milánót elérhessék. Egyik 1508-ból való codexe ezt a címet viseli: Del canale della Martesana. Vasari szerint ő volt az első, aki az Arnót egy Firenzétől Pisáig építendő csatorna segítségével a tengerhajózás számára használhatóvá tenni ajánlotta.³³ Lodovico szolgálatában Ingeniarius camerale del ducato, volt a címe.³⁴ Cesare Borgia pedig 1502 augusztus 18-ikán kelt pátensében megbízza, hogy járja be Romagnát, Umbriát és Emiliát a városok megerősítése céljából (az idevágó adatokat a párisi codex tartalmazza), címe itt: nostro prestan-tissimo et dilectissimo familiare, architecto et ingegnere generale Leonardo da Vinci.³⁵

E bonyodalmas háborús időkben oly fontos erődítmény-építés terén őt és Giuliano di San Gallót tartották a kor legkitűnőbb szakembereinek. S az Amboise-kápolna levéltárában Leonardo haláláról szóló feljegyzésben is ez áll:³⁶ „Fut inhumé dans le cloitre de cette église Mr Lionard de Vincy, nosble Millanais, 1-er peintre et ingenieur et architect du Roy, meschanischien d'estat et anchien directeur de peinture du duc de Milan."

S mind e sok hivatalos munkálkodás közepette s azzal párhuzamosan keletkeznek elmélkedéseinek művei s a művészi és tudományos tárgyakról irott feljegyzései, megannyi kéziratban ránk maradt okmánya az ő szenvedélyes kutatóvágyának és egészen kimerítően még éppen nem ismert tudásának. Burckhardt szépen mondja e tevékenységéről: Nem szabad azt állítanunk, hogy elforgácsolta volna tehetségét, hisz a sokoldalúság sajátja volt.

Ezeket a kéziratokat — ő libri-nek nevezte - Francesco Melzi örökölte, akinek birtokából széjjelszóródtak az egész világon; egy részük elpusztult, más részük, mintegy harminc darab, egymás közt összekeveredve s töredékesen jutott magántulajdonba és könyvtárakba. Csaknem mind balkézzel, visszafelé van írva, csak gyakorlat után és tükörből olvasható s így rajtuk van a titokzatosság, a nehezen kideríthetés bélyege. Az önállóan megjelent Trattato della pitturán (legjobb kiadása H. Ludwigé a vatikáni kézirat nyomán 1882-ben Bécsben jelent meg) s a Bolognában 1828-ban megjelent Del moto e misura dell' aqua-n kívül tanulmányokat tartalmaznak a bonctanról, mechanikáról, növénytanról, optikáról, a theóriáról és praxisról, a madarak vonulásáról, erődítményekről, stb.³⁷ E kéziratok néhánya részenkint jelent meg, mások kiadása most van folyamatban, így a párisi 1891-ben, a turini kir. könyvtáré 1888-ban, a Codice Trivulziano 1891-ben, a Codice Atlantico 1891 és 1904-ben s az olasz királyé (azelőtt Sabachnikoffé) 1893-ban. Az olasz kormány dicséretes módon tervbe vette az összes létező kéziratoknak a maguk hiánytalan teljességében, fakszimileben való kiadását.

Mindaz, amit eddig előadtunk, magyarázatát adja Leonardo alkotásai csekély számának. Monumentális főműveinek elpusztulásán kívül - amilyen Francesco Sforza lovasszobrának modellje, az anghiarii ütközet kartónja • még nyomait találhatjuk más elveszett műveinek, ³⁸ még pedig Vasari, Lomazzo és egykorú levelezések alapján. Mégis már kortársai is sokszor hangsúlyozzák műveinek csekély számát.

Paolo Giovio mondja : Paucissima opera absolvit.³⁹ Sabba da Castiglione: pochi altri lavori sí trovano de sua mano.⁴⁰ Lomazzo hasonlóan nyilatkozik: benche siano poche . . .⁴¹

„Túlságos nagyratörés — úgymond Vasari⁴² — vetett akadályt e fenséges és remek elmének, s az az igyekvése, hogy a derekasságot derekassággal és a tökélyt tökélylyel tetézze, okozta, hogy sok megkezdett műve nem érte meg a befejezést." „Úgy tetszett neki —folytatja - hogy a kéz már nem növelheti semmivel azt a tökéletességet, amelyet a gondolat megragadott, főként, mivelhogy eszméiben oly csodás nehézségeket támasztott önmagának, amelyeket a legügyesebb kéz sem lett volna képes megoldani."

Leonardo hagyatéka azonban nem csupán az Úrvacsora, nem csupán az a néhány fön-maradt festmény⁴³ s a reflexiók és kutató gondolatok ama sora, amelyet kézirataira bízott: rajzai és vázlatai, amelyek tanúi és tolmácsai művei keletkezésének, azután tanítványai, akiknek a természetszemléletben és formaképzésben új célokat s új utakat mutatott, megbecsülhetetlen kiegészítői az ő hagyatékának.

Így tekintve a dolgot, mondhatjuk, hogy nekünk is jutott rész az ő örökségéből. Mert követőinek az a nemzedéke, a melyet ő vezetett az érett művészethez, Szépművészeti Múzeumunkban kiválóan van képviselve s három, egykoron Eszterházy-féle rajzlap, melyek az ő nevét viselik, gyűjteményünk szemenszedett kincsei közé tartoznak. Ezeket fogjuk itt összefüggéseikben méltatni.

Rajz és vázlat magában véve is becses műfaj. Hisz a legegyszerűbb eszköz, egy rajzón, egy darab szén elégséges, hogy valamely művészi gondolat a megszületés lázában, szabad közvetlenségben táruljon elénk. A tanú szerepét vállalja, midőn valamely műalkotásnak egyik részletét mutatja be, vagy okmányként szerepel a rekonstrukciónál. Ereklyévé válik, amidőn egy később elpusztult alkotás művészi inspirációját pótolja. De fokozott mértékben ragadtatnak el minket és sarkalnak a kutatásra Leonardo rajzai, akinek szertelen akarata hallatlan igényeket támasztott a tudás irányában és akinek géniuszát olthatatlan vágy hajtotta a megismerés, a tökéletesség felé s ezért sokkal inkább kielégítette őt magának az eszmének koncepciója és kialakulása, semmint a közönséges értelemben vett kivitel. Azok a rajzok és vázlatok, amelyeken töprengő elméje a végleges befejezésig fáradhatatlanul alakit s amelyeken a művészi érzésnek a gondolkozás metodikájával való küzdelme tükröződik — tirato dalia mia bramosa voglia, mondja egy helyütt önmagáról - szellemdús tanúi e műremekek megszületésének s egyben magyarázói a tökéletesség azon fokának, amelyet ama kevés, ránk maradt alkotás elért.

A rajzokat régtől fogva becsülték és mohón gyűjtötték a műértők s szerencsére Leonardo ily műveinek ma is jelentékeny a száma, ha nem is oly végtelen sok, mint amennyinek annak idején a névtelen életrajzíró mondotta. Mind ez ideig nem választotta külön a tudomány az eredeti rajzokat a csupán egykorúaktól, az utánzatoktól és későbbi hamisítványoktól. Azokhoz, amelyek Olaszország legjelentékenyebb gyűjteményeiben láthatók, már hozzászólott Moreili is. Berenson vállalkozott arra, hogy valamennyiüket kritika alá vesse. Az ő inventáriuma 257 darabot tartalmaz,⁴⁴ azok kizárásával, amelyek csupán a kézirat szövegét illusztrálják. A főbb gyűjtemények, amelyekben a rajzokat, őrzik Olaszországban: a velencei accademia di belle arti, a torinói királyi könyvtár, a milánói Ambrosiana és a firenzei Uffizi-gyűjtemény.Olaszországon kivül: Angliában a Windsor Castle és a British Museum, Parisban a Louvre, Bécsben az Albertina és Budapesten a Szépművészeti Múzeum, amely a következő három rajzlapot bírja:

a) ceruzarajz, kopasz, szakáltalan idősb férfi, erősen tátott szájjal, hirtelen fordulatban balfelé, szemben vele kissé lejebb csupán futó-lagosan megjelölt arcéle egy másik fejnek;

b) vörös krétarajz, egy kiáltó ifjú arcélben rajzolt feje, erősen tátott szájjal; az arc és nyak be van fejezve, a fej többi része épp csak jelölve: A hátlapon futólagosan vázolt, balra fordított mellképe egy katonának, aki lándzsát tart a vállán ;⁴⁵

c) ezüst ceruzarajz, tónusos alapon, négy lóláb-tanulmány.

Leonardo valódi rajzai - - mondja Morelli⁴⁶ - vörös vagy fekete krétával, ezüstceruzával vagy tollal készültek. Gyűjteményünk három lapja tehát e technikáknak egy-egy mutatványa. A harcosok fejét ábrázoló két rajzlapot immár I. p. Richter Leonardónak az anghiarii ütközetet ábrázoló nagy kartónlapjához készült előtanulmányoknak ismerte fel; e célból készített tanulmányokat máshonnan is ki lehet mutatni, ilyen a Windsor Castleben levő rokon-vonású fejrajz (fot. Braun 217.) és a velencei accademia több lapja (fot. Alinari). Akkor keletkeztek ezek, midőn Leonardo kitöltötte Cesare Borgiánál a szolgálati éveit s 1503 áprilisában Firenzében telepedett le.

„Ennek az isteni művésznek pazar alkotásai - - úgymond Vasari - - egyre növesztették a dicsőségét, miért mindenki, aki a művészetben gyönyörűségét lelte, sőt egész Firenze, azt a kívánságot táplálta, hogy emlékezetének fentartására valamely alkotást hagyjon hátra s széliében beszéltek arról, hogy valamely jelentékeny mű elkészítésére adnak neki megbízást, hogy az a szellem és báj, amely munkáiban nyilvánul, a városnak díszül szolgáljon."

Piero Soderini gonfaloniere nevéhez fűződik az a határozat, amelynek révén Leonardo „con pubblico decreto" — mint Vasari mondja - megbízást kapott, hogy a Signoria imént elkészült nagy tanácstermének egyik falára fesse az anghiarii ütközet dicsőséges napját, a firenzeieknek 1440-ben Piccinino milánói hadvezéren aratott győzelmét, míg ugyanannak a teremnek egy másik falát Michelangelónak tervezték átengedni. (1505 — 6. évbeli kartón).

Kimerítő, emlékiratszerű feljegyzések, amelyek e csatáról szólnak s számos rajztanulmány mutatja, mily érdeklődéssel készült egy, a hagyományos kompozíciótól teljesen eltérő, nagyszabású és hatalmas mű alkotására. E csatakép fejlődéstörténetének egyes szakaszairól egykorú feljegyzések maradtak reánk, amelyeket a kutatók levéltári adatokkal is bővítettek. Gaye⁴⁷ közli azt a mű keletkezési idejének megállapítására nézve figyelemre méltó megjegyzést, hogy Benedicto di Lucha Buchi asztalos 1504 február 28-dikán 29 lirát kapott per far el ponte (állvány) con la schala e con tutti gli .... necessari e sue appertenenze, fatto al lionardo da vinci nella sala del papa (a Santa Mária Novella kolostorában) per disegnare il Cartone. A számadási könyvekből a következő fizetési adatok kerültek napvilágra: 1504. június 30-ikán 45 arany forint (forintja 7 lira), három havi járandóság fejében a ragione de fiorini 15 larghi in oro al mese, pagati sopra il cartone et di pinture.-- 1505. április 30-ikán pedig: fioiin 50 per parte di sue fatiche per far la pictura lire 350."⁴⁸ A Magliabecchiana névtelen életrajzirata pedig szól a tanítványokról, akik őt e munkájánál körülvették „tra quali fu Sala Milanese, Zoroastro de Peretola, il Riccio fiorentino della porta alla -j-, Ferrando Spa-gnuolo, mentre lavorava la Sala in Palazzo de' Signori.⁴⁹

Úgy látszik, hogy Leonardo a tanácsterem falára a csataképnek csak egyik részletét festette. „Olajjal akarta a képet a falra festeni" - írja Vasari - - ,,de oly durva keveréket készített a fal bekenésére, hogy az átütött a festésen, midőn már egy ideig dolgozott rajta, s ő kevéssel rá abbanhagyta a munkát, mert látta, hogy annak tönkre kell mennie."

Továbbra aztán nem történik említés fizetésről. S a milánói helytartónak a firenzei Signoriával váltott s Gaye által közölt levelezése⁵⁰ tanúskodik e munka megszakításáról.

Sokkal későbbről, 1513. április 30-ról kelt egy adat, amely szerint egy asztalos fizetést kapott a Leonardo festményeinek megóvására készített munkáért: per difenderle, che la non sieno guaste.⁵¹ Mégis teljesen elpusztultak s nyomtalanul és minden híradás nélkül eltűnt a kartón is, amelyről a névtelen életrajzíró említi, hogy annak nagyobbik része a mester halála után a Santa Mária Nuova ispotályában még megvolt. Felette fájlaljuk, hogy nem alkothatunk magunknak képet a kompozíció egészéről. Csak egy szigorúan zárt csoport maradt meg másolatokban, valószínűleg a csatajelenet középső csoportja, négy lovas vad és fékevesztett küzdelme a zászlóért, szenvedélyes forgatagban. Egy ily másolat a firenzei Uffizi-gyűjtemény raktárában van, ez egyezik a luccai Laurentio Zacchia 1558-ból való metszetével; továbbá egy másik verzió az egykori Charles Timbal-féle gyűjteményben, ezt M. Haussouillier metszette. Egyebekben pedig a Louvre gyűjteményének egy rajza (fot. Braun 560) nem kisebb művésznek, mint p. p. Rubensnek neve alatt szerepel, aminek hitelességeért Max Rooses száll síkra⁵² s Rubens e szabadon kezelt tollrajzot állítólag a Leonardo kompozícióját mutató kis tuilleriabeli kép után készítette, amely abban az időben még ott látható volt.

KÜZDELEM A ZÁSZLÓÉRT.
AZ ANGHIARII ÜTKÖZET KÖZÉPSŐ CSOPORTJA
P.-P.RUBENS RAJZA LEONARDO DA VINCI NYOMÁN
PARIS, LOUVRE

Ezek a másolatok mindenképpen bizonyítják, hogy két rajzlapunk, amelyek a harcosok fejét a csata dühének legintenzívebb kifejezésével mutatják, becses részletei egy oly mű rekonstrukciójának, amelyet Leonardo a renaissance dicsőségkultusza monumentális kifejezésére szánt. S mert ennek kivitele és befejezése nem adatott meg neki, annál becsesebbek ránk nézve e rajzok.

Ami a kopaszfejű harcos képét illeti, annak mása természetes nagyságban, szénrajzban megvan az oxfordi gyűjteményben. Régibb tulajdonosa, Jonathan Richardson Leonardo eredeti művének tartotta, most azonban Colvin nemrég megjelent publikációjában, egészen helyesen Leonardo kartónja utánzásán alapuló ábrázolásnak ösmerte fel s nem a kartónhoz készült tanulmánynak.⁵³ Az igazi, hiteles tanulmány a mi rajzunk.

TANULMÁNYFEJ
LEONARDO DA VINCI RAJZA
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A silhouettek könnyed körülírása egészen rávall Leonardo nobil furia-jára. A páratlan frisseség, a vonal bátor biztossága, a harci düh intenzitását kifejező kitörő erély s az előadás eszközeinek egyszerűsége meglehetősen eltér a másik lap födetlen fejű, arcélbe állított, kiáltó harcos körvonalainak símulékonyságától, a mintázás csaknem hízelkedő iágysngától. Amott felülmúlhatatlan remeke-lese a virtuóz közvetlenségnek, - emitt a kivitel túlgondos tökéletessége. „Oly gondosan és tisztán rajzolt papiroson, - úgymond Vasari - - hogy gyengédség dolgában soha senki sem közelítette őt meg." Egyazon időben s egyazon kompozíció számára készülvén, e két lap a kivitel két külömböző stádiumát mutatja. J. p. Richter szerint Leonardo akkor készített ennyire kidolgozott tanulmányokat, amidőn már tétovázás nélkül a kép festéséhez készült fogni.⁵⁴ De vajjon a kidolgozás e külömbségei mellett nincs-e bennök más, stiláris elem, amely ezt az eltérést kidomborítja? Gondos latolgatás és grafológiai jellemük szigorúbb vizsgálata után észrevesszük, hogy a vörös krétarajz elfinomodott vonala pazarul előkelő ugyan, de nem oly szilárd, nem oly biztos s nem oly eszmével teljes, mint ama másik rajzé, amelyen az alakító képzelet szabad futama oly villámsebes és biztos.⁵⁵ Mindazonáltal mindkét lap valódiságát mindenkor aggodalmaskodás nélkül clösmerték. Oly műkritikusok, mint J. p. Richter és B. Berenson, akiknek e tárgyban való otthonosságát az egész világ teljes joggal autoritativnak ösmeri el, e rajzokat nemcsak ismertetik műveikben, hanem, mint már említettük is, fakszimile-sokszorosításban is bemutatták.

TANULMÁNYFEJ
LEONARDO DA VINCI RAJZA
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A vörös krétarajz túllapján vázolt harcost nem lehet identifikálni; ez talán a kartón valamely másik része számára készült, amelyről nem maradt ránk másolat.

Leonardo erősen hatott firenzei kortársaira az anghiarii ütközet kartónjával. „Míg ki voltak állítva (t. i. Leonardo és Michelangelo kartónja), az egész világ iskolája voltak", -mondja Benvenuto Cellini.⁵⁶

E kartónra vonatkozólag mondja Vasari: Alig mondható el, mily mesteri készséget mutatott Leonardo a ló rajzolásában és alakításában, mert minden más mesternél jobban értett ahhoz, hogy ezekbe az állatokba vadságot, az izmok helyes játékát és szépséget öntsön. Era stupendissimo in far cavalli -írja Lodovico Dolce az ez időben (1557) megjelent párbeszédében.⁵⁷ Még ha Vasari nem is jegyezte volna fel számunkra, hogy Leonardo mindig tartott lovakat s hogy nagy gyönyörűsége telt bennük, hogy továbbá megírta a ló bonctanát,⁵⁸ amely azonban elveszett, — még akkor is a tanulmányok és rajzok egész sora - akár Francesco Sforza, akár Trivulzio lovasszobrához, vagy az anghiarii ütközet kartónjához, vagy akár Neptunus ábrázolásához készültek azon víziszekér számára, amelyet barátjának, Antonio Segni-nek alkotott bizonyítja, hogy művészi munkásságában mily integráns szerepet játszik a ló, a monumentális paripa, a csatamén, az allegorikus ló s a ló általában. Innen van, hogy sok olyan rajzot, amely lovat ábrázol, alkalmilag az a kitüntetés érte, hogy Leonardoval közvetlen vagy közvetett összeköttetésbe hoztak.

Annál örvendetesebb, hogy a Szépművészeti Múzeumunkban levő lóláb-tanulmányok, amelyekre most áttérünk, tökéletesen valódiaknak tekintendők. A ceruza izmos, szilárd és erélyes duktusa, a teljesen szabad, jellemző, a rendes iránynyal ellentétes balról-jobbra vont árnyékolás,⁵⁹ amelyet nem találunk más mesternél, csak Leonardonál, továbbá az, amit az olasz pentimento-nak nevez — mind a valódiság mellett szól, bárha hippologiai szempontból a csűdök és paták nem éppen kifogástalanok.

LÓLÁB-TANULMÁNYOK
LEONARDO DA VINCI
RAJZA SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Talán Paul Müller-Walde dr. volt az első, aki a mi Leonardo-rajzunkat az irodalomba bevezette; bizonyos azonban, hogy ő volt az első, aki ezt közvetlen vonatkozásba hozta a Trivulzio-emlékművel. A mester e buzgó kutatója azon volt, hogy a lovasszobrokra vonatkozó számos rajz- és vázlatból, amelyeket mind Francesco Sforza emlékművével szoktak volt kapcsolatba hozni, kikutassa azokat, amelyek Giann Giacomo Trivulzio emlékműve számára készültek.⁶⁰ Csakugyan, Leonardo egy sajátkezű költségvetés-feljegyzéséből, amely a sepulcro di messer iacomo treulso-ra vonatkozik a Codex atlanticusban (Fol. 179 verso) s amelyet először G. Govi, később szószerint J. p. Richter közölt, kitűnik, hogy az emlék egy nyolc bronzfejű pillérrel ellátott talapzatra volt tervezve, amivel megegyeznek ama Windsor-ban őrzött rajzok, amelyek lovast ábrázolnak vágtató, ágaskodó paripán, egy mauzóleumszerű alépítményen.

Müller-Walde szerint a Trivulzio-emlékmű további tervelgetésénél Leonardo valószínűleg a nyugodtan lépkedő paripa típusára tért át s ama rajzok sorából, amelyek éppen e célból készültek, szoros kapcsolatban a paviai Regisole⁶¹ lovával, ered talán a mi négy tanulmány-rajzunk is „a bal első lábról, ahogy azt a jó-vérű ló tüzes nekivágásnál emelni szokta."⁶²

De azoknak a feltevéseknek, amelyek a lovast vagy lovat ábrázoló vázlatokat a szóbanforgó szoborművekkel akarják vonatkozásba hozni, alig van pozitív jelentőségük mindaddig, míg nem tudjuk, hogy Francesco Sforza lovasszobrának mindenkitől fennen dicsért modellje milyen volt s míg nyílt kérdés marad, vajjon vágtató lovas volt-e a szobor (ilyen a windsori lovas-vázlatok többsége, de akad köztük egyazon lapon is nyugodtan lépkedő s vágtató is), vagy pedig lépvést haladónak volt-e tervezve, amiről eddig még nem világosított fel minket sem leírás, sem valamely ránk maradt utánzat.

RÉSZLET BARTOLOMMEO COLLEONE LOVASSZOBRÁRÓL
VERROCCHIO MŰVE, VELENCE

Viszont ösmerjük Verrocchio paripáját s annak feszesen és erőteljesen emelt elülső bal lábát, amelyhez oly nagyon hasonlít a mi Leonardo-rajzunk. Az időrend bizonyos vonatkozások feltevését engedi meg. Leonardo 1481 szeptember 28-ikán még Firenzében volt s a Scopetini-barátok megrendelésére a San Donato főoltára számára készülő pala-n dolgozott.⁶³ Verrocchio ugyanebben az évben egész nagyságában befejezte s Velencébe küldte az 1479-ben megkezdett s Vellano és Leopardival versenyben készített Colleoni-mintát.⁶⁴ így hát az ifjú Leonardo nemcsak mesterének összes előkészítő rajzait és tervezeteit együtt láthatta Firenzében, de látta a már kész alkotást is. Az életrajzírók ebből az időből származtatják azt a keltezetlen, memorandumszerű, egy Sforza-ivadékhoz, valószínűleg Lodovicohoz intézett felette sajátságos levelet, amely az Ambrosiana Codice Atlanticojában van meg s először Amoretti közlésében került nyilvánosságra és amelynek vége így szól:

Item conducero in sculptura de marmure di bronzo e di terra: similiter in pictura ció che si possa fare ad paragone di omni altro e sia chi vole. Ancora si poterá dar opera al cavallo di bronzo che sara gloria immortale et eterno onore della felice memoria del S. Vostro Padre e de la inclyta Casa Sforzesca.⁶⁵ Egészen közelfekvő feltevés, hogy a fiatal, huszonkilenc éves Leonardo egy hasonló szobrászati feladatért való buzgásában mesterének modelljét, kivált pedig annak legszembe-szökőbb jellemvonását, a csaknem görcsösen felemelt elülső bal lábat, élő lovak nyomán tanulmányozta. E mellett szól az is, hogy mind a négy vázlat egy és ugyanazon lábat mutatja négy különböző oldalról, a hirtelen lépés pillanatszerűségében, csaknem egyazon mozdulatban. Baloldalt fent kezdve látjuk 1. az elülső bal lábat mintegy 45° alatt, 2. a mellső oldalról, 3. a belső oldalról, 4. elülről. Hogy a mester csupán a mozdulatmotivumra vetett súlyt, azt az mutatja, hogy a comb izmait és inait teljesen áttanulmányozta, amihez képest részben hiányosan sikerült a patáknak csak könnyedén jelzett, szinte szétfoszló vonalú rajza.⁶⁶ Vagy talán úgy magyarázhatjuk ezt a körülményt, hogy a mester valakivel magasra emeltette a ló lábát - mint a patkolásnál szokás - - s így a csűdöt és patát nem láthatta ?

Ha Leonardo - - mint Paul Müller-Walde megjegyzi - rajzaihoz ceruzát legfőképp első firenzei tartózkodása idején használt, míg az Úrvacsora számára készült előmunkálatoktól, tehát körülbelül 1493-tól fogva egyáltalán aligha mutatható ki Leonardonak valamely ceruzarajza,"⁶⁷ úgy ez az indokolás is a rajznak firenzei keletkezése mellett szól és a mi feltevésünket erősíti, annál is inkább, mert Gian Giacomo Trivulzio csak 1500 április 15-én történt milánói diadalmas bevonulása után gondolhatott arra, hogy egy őt ennyire dicsőítő emlékművet rendeljen meg.⁶⁸

Midőn Leonardo Bartolommeo Colleoninak ércbe öntött lovasszobrát Milánóból való visszavonulásakor Velencében a S. Giovanni e Paolo előtt viszontlátta, tizenkilenc évvel azután, hogy annak eredeti modelljét Firenzében látta készülni, annak a paripának heve-derszíjján, amelybe egykori mesterének művészete öntött életet, ezt a felírást olvasta: Alexander Leopardus. V. F. opus,⁶⁹ mert Verrocchio halála után, aki művének befejezése előtt, 1488-ban hunyt el, erre a művészre bízták az öntés technikai munkáját, aki azután a pompás tagolt talapzatot is készítette. Ver-rocchionak a kialkudott 1800 aranyból mindössze 380-at folyósítottak. S Leonardo ? Hasonló alkotást vágyott teremteni ő is művészetének megörökítésére, de terve megakadt. Egy sajátkezű, keltezetlen fogalmazványában, amely a hercegnek szól, a többi közt ez is foglaltatik: del cavallo non diro gniente, perche cogniosco i tempi.⁷⁰ Később, hercegi protektorának bukása után mélyen bánthatta őt, hogy a mű kivitelére való minden remény szertefoszlott. Trattato-jának egyik maximája⁷¹ így szól: II guadagno del honore e molto magiore del' honore delié richezze. Mindjárt rá hírét vette, hogy Sforza-modelljét megcsonkították. És túlontúl korán megtudta, hogy az teljesen elpusztult. II duca perso lo stato e la roba e liberta e nessuna sua opera si fíni per lui - - jegyzi fel. S mindezt tetézte később Michelangelo gúnyoló szemrehányása, amely a névtelen életrajzíró közléséből ismeretes.

¹ L. a Vite bevezetését.

² Térey Gábor dr.: A Szépművészeti Múzeum régi képtárának leíró lajstroma. Budapest, 1906.

³ Frimmel: Handbuch der Gemäldekunde. 1894. 10. 1.

⁴ Crowe & Cavalcaselle. Német kiadás, VI. ül 8. és Lennolieff: Kunstkrit. Studien, I. 317. és II 35.

⁵ Ad. Venturi. Le galleric nazion. italiane. Vol. III. 1897.

⁶ Három női fej idetartozó kézirajza az Ufrizihen (fot. Philipot 1188.), Michelangelo nevén. LermoliclT, I. 136.

⁷ Lermolieff, III. 242.

⁸ Lionello Venturi: Le origini dclla pittuni veneziana 1907. 359. 1.

⁹ Lermolieff, III. 126.

¹⁰ Lermolieff, III. 242.

¹¹ Weltmann: Holbein. 1876. I. 427. II. 124.

¹² Calvi: Notizie, II. 247. cs Crowe & Cavalcasellc, VI. 57.

¹³ Gir. Luigi Calvi: Notizie sulla vita e sulié opere dei principali architetti, scultori e pittori durante il governo dei Visconti e degli Síbrza. Milano, 1865. II. 63. 1. és Constance Jocelyn Foulkes: Cenni su Vin-cenzo Foppa. Rassegna 'd' Arte. 1902. II. 168.

¹⁴ Arte in Milano 1872. 220. 1.

¹⁵ Miss C. Jocelyn Ffoulkes: The date of Vincenzo Foppas death. Burlington Magazine. 1903. márciusi füzet.

¹⁶ Első kiadás, 1800., 56. 1.

¹⁷ V. ö. Calvi, Notizie, II., 218. 1.

¹⁸ Le Maraviglie deli' arte. 1648., L. 401. 1.

¹⁹ Enrico Brunelli a l' Arte IX. 1906. 448. oldalán reprodukálja a trónoló sz. Ambrus képét, sz. Ágoston és sz. Péter vértanú közt, tisztelő' hívek csoportjával, a palermói Bordonaro-gyűjteményből, ezzel a felírással: V. CIVERCHIVS s az 1471-és évszámmal. A korai dátum s a névjelaláírás paleográfiai jellege magában véve is gyanút és kétkedést kelt bennem.

²⁰ Calvi: Notizie., II., 214. 1. Calvi azt is mondja, hogy egyesek szerint (alcuni vogliono) a Cremából való Carlo Urbino is segédkezett a kép megfestésénél.

²¹ A cremai székesegyház orgonaszárnyait szintén Civerchio festette. L. Anonimo Morelliano, 1800., 56. 1. és Ridolfi: Maraviglie, II. 401. 1. Ezek most a S. Bernardino-templomban vannak.

²² Vasari tévesen 1494-re teszi. Már Amoretti (Memorie storiche sulla vita, gli studi e le opere di Leonardo da Vinci. Milano 1804) 1483-at tartja Leonardo Milánóba való érkezése legvalószínűbb időpontjának. Lermolieff azt véli (Die Werke ital Meister. 1880., 108. 1.), hogy csak 1485 után. Hasonló I. p. Richter nézete is (ZeitschriFT für bild. Kunst, 1881. XVI. 139.1.). Paul Müller Walde szerint (Beiträge zur Kenntniss des Lionardo. Jahrbuch der kgl. preuss. Kunstsammlungen. 1897. XVIII. 126. 1.) Leonardo az 1481-ik év utolsó negyedében költözködött Firenzéből Milánóba.

²³ Archivio Storico Italiano. Serié III., XVI. köt.. 219—230. 1.

²⁴ Girolamo da Carpi életrajzában, Fra Girolamo Monsignori másolatának említésénél.

²⁵ Ismeretes, hogy Leonardo eltért a régi freskotech-nikától, olajat kevert a festékbe és al secco festett a falra.

²⁶ Vasari: Milanesi IV. 22. 1.

²⁷ Emil Jacobsen: Studien von Leonardo zu Verroc-chios Colleoni-Monument. Kunstchronik N. F. XVIII. 1907. 193. 1.

²⁸ Ricordi, ovvero ammaestramenti. Bologna 1546., a 99. fejezetben, 109. 1.

²⁹ Pietro Alemanni ügynöknek a Lodovico herceg megbízásából Lorenzo Magniíicohos írt levele 1489 július 22-éről. L. Paul Müller Walde, Jahrb. der kgl. preuss. Kunstsammlungen, 1897. XVIII. 155. 1.

³⁰ Calvi: Notizie III. 18—20., 22—24., 56—57. 1.

³¹ Gustavo Uzielli: Ricerche intorno a Leonardo da Vinci. 1896. L, 122. 1.

³² Calvi: Notizie, III., 28. 1.

³³ Vasari Leonardo életrajzában és Calvi: Notizie III. 39. 1.

³⁴ G. Uzielli: Ricerche, I. 327. 1.

³⁵ Calvi: Notize III. 98. 1.

³⁶ H. Herluison: Actes d'État civil d'artistes fran-9ais, 1873. J. p. Richternél: Leonardo. London, 1880., 106. 1.

³⁷ Kivonatban közli I. p. Richter : The literary works of Lionardo da Vinci. 1883.

³⁸ Egy Korvin Mátyás számára festett madonna híre is utat talált Leonardo nem egy életrajzába. Ez minket rendkívül érdekelhet s nem mellőzhetjük hallgatással. De az a kombináció, hogy ezt a madonnát Leonardónak kellett festenie, tarthatatlan feltevésnek bizonyul. Az 1485. április 13-dikán kelt okmány (közli Uzielli : Ricerche I. 580—581. 1.) a Maffeo di Treviglio követnek szóló utasításban említ ugyan a hatalmas királynak szánt ajándékok közt egy madonnát, de nem említi e kép szerzőjét. A jelzők szuperlativusa : — uno optimo pittore, al quale havendo veduto experientia del ingegnio sao non cognosceino pare — senze sparagno di spesc alchuna
- még sem bizonyítják, hogy itt csak Leonardóról lehet szó. így például Lodovico kegyence, udvari s arckép-festője 1482-től fogva Ambrogio de Predis volt. (Az okmányt közli Campori. Lermolieff: Kunstkrit. Studien-ben. I. 238-240. 1.)

³⁹ Giovio. P : Leonardo Vincii vita, Tiraboschi : Storia della letteratura italiana-ban, XIII. köt.

⁴⁰ Ricordi, CIX. Bologna, 1546.

⁴¹ Idea del tempio della pittura. 2. kiadás. Bologna, 6. lap.

⁴² Leonardo da Vinci életrajzában.

⁴³ Hogy sajátkezű műveit már eleve mekkora becsben tartották, arra példa Mona Lisa arcképének ára. I. Ferenc az akkori időkhöz képest rengeteg összeget, 4000 aranyforintot fizetett érte.

⁴⁴ B. Berenson : The dravings of the Florentine pain-ters. 2. vol. London, Murray, 1903.

⁴⁵ Az a) és b) rajzokat már I. p. Richter reprodukálta The literary works of Leonardo da Vinci, 1883., 338. és 339. oldalán, azután Berenson a The drawings of ílorentine painters 1903. művében a CXV. és CXVI. táblán. Az a) rajzot nemrég a l'Arte 1906. fasc. IV. is közölte, a b) lap fiatal harcosát Georg Gronau Leonardo da Vinci című jeles könyvecskéje. A hátlap rajza megvan Jos. Meder Albertina publikációjában a 794. lapon.

⁴⁶ Lermolieff: Die Werke ital. Meister in den Galerien München, Dresden u. Berlin, 1880., 112. 1.

⁴⁷ Gaye: Carteggio inedeto d'aristi, 1840. II. 88. 1.

⁴⁸ Gaye : Carteggio, vol. II. 88., 89. 1.

⁴⁹ Archivio Storico Italiano. S. III. t. XVI. 224. lap. Ferrando Spagnuolo Gaye szerint szinten knp fizetést.

⁵⁰ Gaye: Carteggio, II., 86—96. 1.

⁵¹ Gaye : Carteggio, II., 90. 1.

⁵² L'Ouvre de Kubens. 1892. V. 207. L: Le dessin posséde toute la fouge ét les formes puissantes du maitre anversois. Nous croyons qu'il est attribuc avec raison.

⁵³ Sidney Colvin: Selected drawings from old Masters in thc University and in the Library at Christ Church Oxford. IV. rész. 1905.

⁵⁴ The Literary works of Leonardo da Vinci. 1, 340.1.

⁵⁵ V. ö. a Windsor Castlc-ben levő (Braun 117), szintén e kartón számára készült ifjú harcos-fejet.

⁵⁶ Önéletrajzában. I. könyv, 3. fej.

⁵⁷ Dialogo della pittura. Firenzei kiadás, 1735. 174. 1.

⁵⁸ Erről tanúskodik Lomazzo is, Trattato-jának több helyén.

59 Hogy balog volt, bizonyítja Luca Paciolo: „il no-stro Leonardo da Vinci, lurae della pittura, qual' man-cino, come piú volté e detto". Divina proportione, 1508.

⁶⁰ Faul Müller-Walde: Beiträge zur Kenntniss des Leonardo da Vinci. Jahrbuch der Kgl. preuss. Kunstsammlungen. 1897. XVIII. k. 92-137. 1.

⁶¹ Ez a Ravennából való aranyozott bronzparipa Paviában a dóm terén állott. Ennek a chosa anticha-nak lovasát nevezték el a paviaiak Regisole-nek (Re dél sole. L. Anon. Mór. 1800., 45., 46. 1.).

⁶² Paul Müller-Walde: Leonardo da Vinci und die Reiterstatue des Regisole. Einige Entwürfe Leonardos zum Reiterdenkmal für Gian Giacomo Trivulzio. Jahrbuch der Kgl. preuss. Kunstsammlungen. 1899. XX. k. 81—116. 1. Ugyanott a 81. 1. mellett fénynyomatban közli a rajzot is.

⁶³ Paul Müller-Walde: Beiträge zur Kentniss des Leonardo. Jahrbuch der Kgl. preuss. Kunstsammlungen. 1897. XVIII. 121. L

⁶⁴ Marcel Reymond: Verrocchio, 92. 1. - - Vasari szerint Verrocchio a Velencébe küldött minta fejét később leverte s a lábakat összetörte, midőn a szenátus komolyan (!) azzal a gondolattal látszott foglalkozni, hogy a lovast Vellanoval készítteti s Verrocchionál csak a paripát rendeli meg.

⁶⁵ Calvi: Notizie, III. documento L. 88. 1.

⁶⁶ Így az 1. rajzon dagadt a csüd, a 2-ikon hibás és ferde a pata, a 3-ikon abnormis a csüd és a 4-iken rossz a patakötés.

⁶⁷ Jahrbuch der kgl. preuss. Kunstsammlungen XIII. k. 129. 1.

⁶⁸ I p. Richter : The literary works of Lionardo da Vinci. London, 1883.. II., 6—7. 1.

⁶⁹ Cicognara szerint a V. F. nem Venetus Fecit, hanem Venetus Fundit (öntötte) rövidítése.

⁷⁰ Gust. Uzielli: Ricerche intorno a Leonardo da Vinci. 1896. I. 595. és G09. 1.

⁷¹ II. 70. 1.