BUDAPEST OLASZ RENAISSANCE PLASZTIKÁI
Mikor Pulszky Károly a múlt század kilencvenes éveiben kereső útjára indult, hogy az akkor épült budapesti Szépművészeti Múzeum számára az olasz renaissancera jellemző munkákat szerezzen, olyan időben tehát, melyben az a régi módi gyűjtés, melynek például még Waagen tanuja lehetett, visszatéríthetetlenül elmúlt már, Velencéből, Ferrarából, Firenzéből és Milánóból származó oltár-, meg táblafestményeken fölül, nagy freskó-maradványokat is vásárolt, amelyek mind a trecento toscanai és umbriai művészetéről, mind a firenzei és lombardiai quattrocento fordulójáról rendkívül nagyszabású és sokféleségű képet adnak. De az olasz renaissance-plasztikára is gondja volt. Bode Vilmos mutatta ki vásárlásaival és felállításukkal elsőnek, hogy annak az aranykornak márványból, bronzból és majoliká-ból való munkái mellett az úgynevezett nem nemes anyagokból, azaz agyagból, stuccoból, cartapestából (papirospép) és bőrből készült plasztikáit is gyűjteni szükséges, ha valamennyire teljes képét akarjuk kapni a toscanai művészet festői módon tarka félszobrászatának. Pulszky hasznára fordította e tapasztalatokat és mindenféle anyagból készült szobrászi munkákat gyűjtött, nemcsak az elsoroltakból, hanem azonfelül fából, alabástromból és homokkőből valókat. A Pulszky összeszedte gyűjteménynek, amely eddig el volt raktározva, ez idő szerint kilencven darabja vár felállítására a budapesti múzeum földszinti helyiségeiben. A teremnek felső falaira, amelyben elhelyezik őket, a freskókat készülnek felaggatni; a kerek plasztikai munkák talapzatokra, a reliefek közébük, a falra kerülnek. Míg ettől a teremtől jobb-és balfelé antik- és renaissance-szobrok öntvényei terpeszkednek, részben túlságos díszes környezetben, ebben a teremben csak eredeti munkák lesznek. Ha eddig Budapesten is, egyebütt is alig esett szó a gyűjteményről, annak oka egyszerűen az volt, hogy nem ismerte senki. Csak Fabriczy Kornél utalt gyakran, szóval és egy ízben nyomtatásban is (a toscanai agyag- és faszobrokról készült katalógusában), e meglehetősen nagyterjedelmű csoport jelentőségére. Ha elgondoljuk, hogy az olasz korai renaissance plasztikájának szép és oly dúsan kifejező világát csak mily kevés helyütt tanulmányozhatja az ember — tulajdonkép csak Firenzében, Berlinben és Londonban, mert a Louvreban és Bécsben ugyan nagyon szép munkák vannak, de egyoldalú sorozatban ; kisebb múzeumoknak, például a lyoninak, a hamburginak, a krefeldinek, a lillei-nek, az amsterdaminak egyes jó darabjai vannak, de áttekintést nem adnak és csak Frankfurt kezdte meg néhány éve terjedelmesebb csoport összegyűjtését — akkor a budapesti gyűjtemény kettőzötten fontos lesz. Pulszky a gúnyra, amellyel művészeti zsákmányát annak idején illették, valóban rá nem szolgált. Igen tiszteletet érdemlő az, ami olasz plasztikát megszerzett; szerencsés változatosságban egyesül benne a kerekszobrászat a relieffel, a szobor az agyaggal, a dekorativus a meghittel. A bronz, sajnos, teljesen hiányzik belőle ; arra már nyilván nem futotta. Talán sikerül majd Térey Gábor doktornak néhány egykorú jó bútordarabot szereznie. A berlini múzeum szobái, meg a krefeldinek renaissance-terme is, éppen a bútoroknak köszönik szép hangulatosságuk jó részét. Legalább egy kandallót és ha csak lehet, néhány címert kell azután még a falak felső részére szerezni. A gyűjtemény súlypontja határozottan a toscanai részén van. A szobrok származási helyéről, sajnos, semmi feljegyzés nincsen. De az a kézügybe eső föltevés, hogy a gyűjtemény javát Velencében vásárolták, nem igazolódott. Firenzén túl Siena van legjobban képviselve, hiszen azt 1892-ben még nem takarították volt ki az angolok; azután pedig Umbria néhány ritka darabbal, sőt részint olyan munkákkal, amelyeket mai nap már át nem bocsá-tanának az olasz határon. Mindehhez járul egy és más Lombardiából, azután sok Velencéből származó mű. Csaknem valamennyi a quattrocento vagy a trecento korába tartozik ; a cinque-centoból csak kevés származik és az sem csupa örvendetes szerzemény. Hiszen emlékszünk reá. hogy a kilencvenes években a cinquecento világát alaposan lebecsülték. A budapesti gyűjteményen is észrevenni ezt.
A gyűjtemény kilencven darabjának e helyütt csak harmadrészét tárgyalhatjuk és közölhetjük ábrában. Agostino di Duccio egy gyöngéden és kifejezőén meg-mintázott üdvözlő angyalával (1. ábra) kezdjük, mely a mesternek valószínűleg perugiai munkálkodása idejéből való, ahol 1457— 61-ig működött Agostino, és San-Bernardino oratóriumának homlokzatán, utóbb pedig (1475; a San Domenico-templom oltárán és a részeiben megmaradt Maesta della Voltán dolgozott. Agostino korábbi munkái a rimini-i San Francesco templomában, még modoros stílust mutatnak az alakok szükségtelenül nagy mozgalmasságával és kiforgatottságával. Csak a negyven évessé lett művész, ki már huszonnégy éves korában elhagyta hazáját és nyugtalan vándoréletbe fogott, ülepedett meg és koncentrálódott Perugiá-ban, mint ahogy az a mi angyalunkon is elárulódik. Nincs abban már semmi az imént még a levegőn át repülő isteni hírvivő suhogó mozdulatából ; nincsen abból a forró hevéből sem semmi, amellyel korábbi szobrokban (például Martino di Bartolommeo san-gimignanói csoportján) az isteni arához közelít. Végtelenül csöndes a közeledése, köpenyének beszéde, jobb kezének mozdulata. Szelíden hajlik feje.a megrettent Szűz felé; a liliom még szilárdan nyugszik balkarján. Aranyos diadém ragyog homlokán ; a kék szín nyomai látszanak köpenye bélésében. Mezítelen lába nem látható; szelíden simulnak köpenyének ráncai a földhöz. A jelenség királyi voltáról beszél még azután az egész alak meredek nyulánksága és magas, dobszerű nyaka. Perugiai munkái között Agostinonak két angyali üdvözlete van, az egyik a San Bernardino homlokzatán, a másik (agyagból való) a San Domenico-templomban. Főmozdulatára nézve az utóbbival egyezik agyagalakunk; de a budapesti példány a finomabbik, az egységesebb mozdulat ú és a zártabb. Mennyire fölötte áll Agostino e műve Louvrebeli sokat emlegetett két Madonna-reliefjének vagy a hajdani lyoni Aynard-gyüjtemény reliefjének! A fokozódás, melyet Agostino művészete Riminihez képest Perugiá-ban mutat, csak olyan művész befolyásával magyarázható meg, aki Agostino nyugtalanságát lényegesen tompította. Corrado Ricci, mint ismeretes, megtalálta azt a feliratot, mely szerint a szobrász Agostino di Duccio mellett Matteo de' Pasti mint építész átalakította és díszítette Riminiben San Francesco templomát. Igazolja ez a fölfedezés azt a már régebben, a Schmarsow-ünnepiiratban kifejtett nézetemet, hogy a rimini-i márványreliefek Agostino és Matteo között osztandók fel, olyformán, hogy a planétás reliefek Matteóéi ; ő faragta ki azután a milánói Castello ismeretes reliefjét is, amely a keresztháborúra kelő San Luigit Riminiben ábrázolja. Agostino Perugiában igen közeledik a melódiásan érzelmes mozdulat umbriai típusához. Van Budapestnek egy másik agyagból való üdvözlő angyalalakja is (2. ábra), élénk színűre festett, törzstől elálló karú, magas övén fölül görögösen megpuffasztott kolposú, sarús jobb lábával hátralépő szobor. A két nehéz aranyos szárny nem simul le békésen, hanem éppen megáll vertében. A quattrocento végéről való sienai művészet ez ; Francesco di Giorgonak sienai dómbeli szép bronzangyalai szolgálhattak mintájául; talán Cozzarellire gondoljunk. Az előadás, a mozdulat, a kezelés kifejezése rajta egészben derék, polgári. Derűs, becsületes, «egészséges» minden mozdulata, józan a tekintete, mérsékelt a keze. Az ilyen átlagos művön lehet Agostino munkájának átszellemült-ségét, lelkességét, lelki gyöngédségét és felfogásának költészetét megmérni.
Michelozzot egy nehéz, tömegben tartott Ma-donna-kompozició, egy bordázott apsisú fülkés agyagrelief képviseli, az alakok barna agyagból valók, a fülke megaranyozott. Donatelle módja mutatkozik egy lapos stuccón, amely Berlinben mint bronzrelief (a Madonna boltív alatt, melynek kőkockáiból egy kő kibomlik) és mint agyagrelief fordul elő. Ugyancsak a berlini gyüjteményben(60.sz.) van képviselve egy gazdag, sötétre bron-zozott tabernaculum-keretbe foglalt Madonna-relief (3. ábra), mely Donatello legkéseibb stílusára utal. A Madonna nyaka sajátságosan meghajló ; jobbkeze elöl a könyöklőre támaszkodik, melyen a gyermek áll. A gyermek ruhátlan; anyja köpenyének csücskét hátára húzza. Csupa bájos mozdulati motívum, de mint egész igen zárt elrendezésű. A keretprofilok gazdagsága is a donatelloi ízlésnek felel meg. - - Kihagyok néhány munkát, melyek Desideriohoz (4. ábra) és Antonio Rossellinohoz állnak közel, hogy a kis Jézus egy márványmellszobra elé jussak, mely az úgynevezett «márványmadonnák mesterének» körébe tartozik (5. ábra). A tizenötödik század második felének erre a firenzei művészére a szájszögletnek sajátságosán peckes feszültségéről és a hajnak gumószerű kezeléséről ismerni rá. Az ilyen Jézusmellszobrok -- többnyire a gyermek János mellszobrának megfelelői - a firenzei nemesi családok ifjan elhalt fiainak arcát viselik és halálukkor készültek fogadalmi tárgynak. Minthogy a tizenötödik századi firenzeiek felét Jánosnak hívták, többnyire Keresztelő János mellszobrát állították fel emlékükre (állatbőrösen); azokat a gyermekeket, kik nem a János nevet viselték, BimboGesu-nak (gyermek Jézus) ábrázolták. Mellszobrunk megdolgozása kissé affektált és modoros. Szemében nagy karika látszik, de szembogár nincsen benne ; jobb karocskája csupaszon és szabadon simul a mellre. Ezzel a művel rokon mellszobor szerepelt annak idején a berlini Hainauer-gyűjteményben (Bode katalógusa stb., 8. szám, 62. 1.) ; az utóbbinak magassága azonban mindössze 25 centiméter volt. A hajfürtök kezelése tekintetében az urbinoi Palazzo Ducale Jézus-mellszobor rokon vele, egyebekben azonban későibb stílusra (1490 tájéka) mutat. Egy rendkívül bájos agyagrelief (6. ábra), -a samarjai asszony a kút előtt — Benedetto da Maiano lelkileg benső és egyben a génre felé hajló módját árulja el. Ez a régebben Pollaiuolo-nak tulajdonított magas-relief Jézus és a kútból vizet merítő asszony jelenetét hegyoldalba helyezi, amely tetején a városnak két kapujú falát hordja. A hegyoldal árnyékában hűvösen áll a kútkáva, párkányán ül az Úr és a jámbor falusi asszonynak éppen elmondja annak a víznek találós meséjét, amely után soha meg nem szomjazik az ember. Ijedten ejti el az asszony a vödröt, amely vizét visszaönti a mélységbe ; még a füleskorsót is otthagyja, hogy a varázslónak vélt ember elől meneküljön. Jobbfelől korsós és gyümölcskosaras falusi emberek közelednek ; még nem tudnak az asszony megrettenéséről. Benozzo Gozzoli stílusára emlékeztető elbeszélés ez. A találós kérdés mélységes értelmét csak az asszony sejtelmetlenségéből és fejevesztettségeből sejtjük meg. De éppen ez a pathosztól való idegenkedés a jellemző a quattrocento végére nézve. Ilyenek voltak azok a jelenetek, amiket Savo-narola túlságosan bucolicusoknak és vidámaknak ítélt. A kompozíciót valószínűleg valami kút, még pedig sekrestyekút tetőzetének gondolta ki művésze. Az örök víz, melyről Jézus beszél, alkalmasint a felső szent medencéből folyt a mosdó-medence csapocskáiba, a puttoszájakba. A mélységes értelmű tárggyal a későbbi művészet gyakran foglalkozott, csak Annibale Carracci bécsi szép festményét (475. szám) idézem emlékezetbe. Quattrocentoi szobrászi ábrázolását azonban ezen túl még csak egyet ismerek, a pa-viai Certosabelit.
Ugyanabból a korból való, de egészen más lelki környezetbe tartozik az a nagy fa-feszület (7. ábra), melynek emphatikus stílusát ugyan Brunelleschi ismeretes alkotása befolyásolta, a mely azonban annak a századvégnek egy bizonyos festőjére utal, még pedig Matteo Civitaléra ; az ő búskomor pathosza, a passió világát rajongva kereső érzelmessége megtalálta a végső fájdalom, a legbelsőbb szenvedés kifejezésének formáit. Senki mély megindultság nélkül nem nézheti a Bargello megostorozott Krisztusát. Feszületünkön Matteo a legnagyobb finomsággal és gyöngédséggel alakítja a testet s igazolja vele Brunelleschi vallomását: «Cristo era una persona delicatissima». (Krisztus nagyon gyöngéd lény vaia.) E krisztusi tetem rémes lyukainál jelentéktelenebb sebek is fájdalmasan ráznák meg ennek a nemes művésznek idegeit. Kínos megfeszültség-gel szorul egymáshoz, jobbra elhajolva a térd, az árnyékos fej pedig balra hanyatlik. Az ágyékkendő gyöngéden simul a vonalmenethez, minden önálló plasztikai érvényesülésről lemond; komolyan és békésen csügg le balfelől a kendő vége. A karcsú, vékony karokat a végső elfáradtság feszíti meg. Összehasonlításra alkalmas jó példával ehhez is szolgál a budapesti gyűjtemény, egy körülbelül kétszáz évvel koraibb feszülettel, mely a duecento végéből vagy a trecento-boi származik. Még a kezdetleges alkotások tárgyilagos, differenciálódatlan és plaszti-kátlan nyelvén beszél ez a munka.
Verrocchio csoportját áttekintésünkben a vezeklő Magdolna egy kis agyagszobra képviseli, Verrocchio iskolájának gyakori tárgya ez, melyet már Donatello (igen szembetűnő helyen) és Desiderio feldolgozott (8. ábra). Verrocchio keze műve a szegény térdeplő vezeklő nőnek a berlini gyűjteményben (175. sz.) őrzött csodaszép agyagvázlata; a budapesti példány lényegesen durvább nála és alkalmasint Desiderionak a firenzei Santa Trinita-templombeli mintája nyomán készült ; hozzá hasonló szobrocskát nemrég a Beckerath-gyüjtemény-nyel árvereztek el. Savonarola korának és hangulatának köszöni eredetét a megostorozott Krisztusnak (Cristo flagellato) cartapestaból készült és sajnos, sérült s túlságosan elhajlott mellszobra (9. ábra), melynek alján ez a felszólítás olvasható: «Respice in faciem Christi.» Kétségtelenül valami márványmellszoborról készült mintázat ; eredetije Matteo Civitale bargellói mellszobrára vagy Cristoforo Solari milánói (Castello) Krisztusára emlékeztethetett.
A Robbiák technikáját gyűjteményünkben nyolc mű képviseli ; minőségre közülök a késeiek a legkülönbek. Az ülő Mária s a ruhátlanul anyja jobb térdén álló, jobbját áldásra kinyújtó gyermek, l '24 méter magasságú, fehér mázzal bevont agyagcsoportja (10. ábra) elsőrendű munka, sajnos csak az, hogy a fiúcska má-zatlan feje modern kéz kiegészítése. Már a csoport egyszi-nűsége is - csupán a talapzat lapja violet, minden egyéb fehér rajta -a cinquecentora utal, ennél is inkább a köpeny nyugodt, nagy ráncai, a derék előrehajlása és fej lebo-csátkozása. A legcsodálatosabb leonardoi típus él ebben a szoborműben ; leonardoi-nak kell azért a gyermekfej eredetijét is elképzelnünk. A Madonna szép karcsú, mezítelen lábujjai szintén ezt a hatást árulják el. Egy öreges szentnek - Katalinnak? - színes mázas agyagmellszobra sima és nyugodt mintázású (12. ábra) ; Andrea Robbia mellszobrai mutatnak ilyen mer-edekséget és fron-talitást. A jobbra lehajló fej fájdalmas felindult-ságot fejez ki. A fejben a dicsfény tányérának szánt lyuk ; a dicsfényt Andrea soha el nem hagyja, holott Luca, kivált kései munkáin, nem szívesen alkalmazza. Jóval jelentéktelenebb ennél a műnél egy fiatal női szentnek mázatlan, csak befestett agyagmellszobra (11. ábra). A fej ezen a tengely irányában marad, viszont azonban előre hajlik. Köpenyének ráncai keményen és lelketlenül helyezkednek el vállán ; elevenebb elő-adásúak szőke hajfo-natai. Legkéseibb darabja ennek az iskolának remete Szent Antal ülő szabad alakja, mellette a kis disznó ; sajátságos mód szétszaggatott silhoutte-ü és jóval kevésbé monumentális munka, mint Giovanni della Robbiának a berlini múzeumban látható (118. sz.) megfelelő szobra.
A firenzei cinquecento körébe tartozó öt mű közül az a genre-szerű, világos szinű, mázatlan, részben festett agyagból való csoport a legbájosabb, mely az ifjú Keresztelő Jánost hegyüregben ábrázolja, amint a kutacskából szilkével vizet merít (13. ábra). Miközben a víz a szilkét meg-tölti, a magános ifjúnak fölébe kerekedik az érzelem. Fáradtan és dideregve támaszkodik hátra és teszi kezét mellére. Este az idő és a nap leáldozóban? Lemegy a nap és múlik a nyugtalanság? Az ember meg nem állja ilyen kérdések nélkül és lehetetlen, hogy át ne érezze a kedves forrás mellett lejátszódó magános jelenet csöndes költészetét. Nem azt szokás mondani az olasz emberre, hogy a természet iránt nincsen elég érzéke? Hogyan illenek ehhez a vádhoz bucolicus dalai, a falusi életről zsngett dicséretei vagy Lorenzo il Magnifico Nenciája? Meglehet, hogy a quattrocentonak az ilyen lyra számára nem volt mindig elég ideje ; a Mediciek elűzetése, Savonarola halála után azonban az érzelmes, mélabús reflexiók ideje következik el Firenzében; még Macchiavelli leveleiből is ez beszél. Csoportunk mesterét Bode helyezte el az irodalomban s a kis János-szobrok mesterének nevezte őt. A Madonna egy aranyozott kis faszobra (14. ábra) technikai tekintetben érdekes ; az anya és a gyermek fia ugyanis viaszból való ; Mária ruhája ellenben valóságos szövetből. Aranyműves mintája volna? Kompozíciója Andrea del Sarto hárpiás Madonnájára vagy Domenico Puligo festményeire emlékeztet. Megemlíteni való azután egy bronzozott kis agyagszobor, mely az ifjú Dávidot ábrázolja, amint lábát az óriás fejére teszi és kardját jobbjával magasra emeli, mint Valenci arénái viador, ki győzelmét jelzi. A régebbi meghatározás Nanni di Bancot nevezi szerzőjének ; a munka azután jó száz évvel később készült. A karcsú test típusa a Tasso-csoport és Cellini elődjeinek irányára emlékeztet. Végül még egy színezetlen agyagból való Piéta csoportját emelem ki (15. ábra), mely szintén a cinquecento első felében készült és 075 méter magasságú. A halott fiát térdén tartó mater dolorosa térfogatát hatalmas köpenyráncokkal olyanképpen nagyította megaszobrász, csak úgy, mint Michelangelo a maga márványcsoportján. Krisztus feje heves mozdulattal hátra-csügg; fürtjei kegyetlenül és szilajon hullanak le. Az anya végső búcsúzóul megfogja jobbját. Firenze mellett Siena művészetét -képviselik fontos darabok ebben a gyűjteményben. Annak a tiszteletnek, mellyel mai napság a trecento sienai festészete iránt viseltetünk, még nem felel meg teljesen az a megbecsülés, amelyet e város plasztikai művészetének mérünk ki. Siena szobrászati művészete valóban mindössze két ízben emelkedik rendkívüli magasságba: a quattrocento elején és végén, Jacopo della Quercia márványfaragó művészetében és Francesco di Giorgionak, a festőplasztikusnak sokoldalú művészetében. Az utóbbi művész Siena legforradalmá-rabb jelensége és e város művészetére nézve csaknem azt jelenti, ami Leonardo Firenzére nézve lett: a fokozott érzéki és formaélet felébresztője. Quercia viszont a középkortól kapta legerősebb nekilendítéseit. Valahogyan össze kell függnie ennek a művésznek Claus Sluter flamand-burgundi művészetével. A bizonyság még nem került meg erre nézve és első pillanatra különösnek tetszik, hogy egy flamand vagy egy sienai művész egymást befolyásolta volna. Ám a Sienából Avignonba és Dijonba vivő utat akkoriban sokan megjárták és a dijoni Chartreusebe búcsúra nemcsak burgundiak zarándokoltak el. Quercia stílusát Sienában Antonio Federighi folytatja, ki mesterének démoni pathosát még a humanista világ ragyogásával szerzi meg. Benne is él még, csak úgy, mint Querciában, valami Giovanni Pisano lobogó vadságából. Federighitől való gyűjteményünkben Szent Antalnak, tehát tulajdon védőszentjének (16. ábra) csodaszépen megfestett álló agyagszobra (magassága 0.70 m.). Querciától tanulta Federighi a szövetmasszák pathosát, a haragos ráncvetést; mint egyéni tulajdonságot adja hozzájuk alakja kifejezésében a «disprezzo»-t, az erős kontraszt-mozdulatokat és az igen hatalmas koponyaképzést. Melléhez kapó jobbja a súlyos botot ragadja meg, melyen a zömök csengő csilingel. Bal keze (amely letörött) bizonyára a csengőhöz ért. Az alak tekintete és egész feje erősen balfelé hajol, ahova talán valami középütt álló alakot kell képzelnünk s azon túl Szent Antalnak baloldalsó megfelelőjét. Nem valami ifjú pusztai szent, talán Keresztelő János felelt meg balfelől az agg erdei szentnek? Federighi kezét leghatározottabban a szakáll előadása árulja el, a sienai Domopera vezeklő prédikátorának mellszobrát vagy evangélista Szent Jánosnak a sienai dómban, a könyvtár mellett látható reliefjét kell vele összevetni. Kő-Mózesének, mely régebben a sienai ghetto kútját koronázta meg, ma pedig a Domoperában van, hasonló a karmozdulata.
Nagy ideig Siena és Firenze között volt vitás egy sorozatnyi agyagból készült ta-bernaculummal ellátott és anélkül való, magas reliefű, részint háttértelen színes Madonnarelief. E munkák szerzőjének gyűjtőnéven a Pellegrini-kápolna mesterének volt szokás nevezni. A Pellegrini-kápolna azonban Veronában van és művészének másik főműve modenai nagy agyagoltára; úgy látszik tehát, hogy a művész felsőolaszországi származású. Viszont a szóban forgó csoport kétségtelenül firenzei eredetű ; jókora szoborcsoportra nézve mutatta ki eddig Bode a firenzei származást és stílust. Ez a stílus teljesen különbözik mindattól, ami Donatelle környezetéhez tartozik ; Ghiberti-hez sincsen köze, még inkább az ifjú Luca Robbiához. Ebben a csoportban azonban még legalább három különböző ember mutatható ki. Hogy ezeknek egyike vagy valamely sienai művész-e a szerzője a mi finom festésű reliefünknek, mely Máriát gyermekestől ábrázolja (17. ábra), nem merem eldönteni. Túlságosan koraira becsülni bizonyára nem szabad a művet ; a századnak már a második felébe tartozik. Arra vall az elegáns mozdulatú mezítelen gyermek is, az anyának gyöngéden asszonyos alakítása, az egésznek lirai jelleme.
1470 környékére és bizonyosan Sienába visz bennünket egy régi tabernaculumba foglalt Madonnánk 0.64 m. magas bronzozott agyagreliefje, mely a Giovanni di Stefanohoz közel álló úgynevezett Piccolominiak mesterének műve (18. ábra.). Kompozíciója pontosan megismétlődik a Louvre egy márványreliefjében ; hozzá hasonló márványreliefje van Arconati-Visconti marchesénak Parisban, Bardininak Firenzében és a pesaroi Ateneonak. Nemrég még, eddig ismeretlen, Mária köpenyének szegélyén héber felírással ékes példánya került amerikai magántulajdonba (T. M. Davis), amelyet összevetés kedvéért ábrában közlünk (19. ábra). Valamennyi márványrelief erős eldurvulását mutatja az eredeti vázlatnak. Agyagreliefünknek olyan gyöngéd részai és oly hangulati értékei vannak, melyek a sienai kecsességnek egész varázsát kifejezik. Súlyosan és. masszásan függ a gyermek gyöngéd anyjának köpenye ölében és két kezén, szinte illusztrációjaként a biblia igéjének: neki nőnie, nekem fogynom kell. Firenzében az anya és gyermeke alakját egész másképpen csoportosítják ; ott a két fejet egymás közelébe viszik és a kicsike Mária bal alsókarján tornászik. Holott itt, mint Sienában oly gyakran, a misztikus elemet hangsúlyozzák. A háttér gyönge kihomorodása szépen összezárja az egész kompozíciót.
Szent Dorottya 0.67 m. magasságú festett kis faszobra (20. ábra) szintén a sienai művészet körébe tartozik ; ha határozott nevet kell mondanunk, Nerocchio tarthat reá leginkább just. Firenzei származása, ellen beszél az alaknak hiányos egyensúlya és frontalitása ; csak Andrea della Robbiának a berlini múzeum bazilikájában álló Dorottya-szobrával kell összevetni alakunkat, hogy a kettő különbözősége nyilvánvaló legyen. A fa azonfelül Sienában gyakran előfordul, Firenzében rendkívül ritkán. A Francesco di Giorgiohoz közelálló angyalról (2. ábra) már fönnebb volt szó. Megemlíteni való ellenben még az a kifejezéssel teljes kőtöredék (21. ábra), mely egy karjait keresztbe vető trecentobeli angyal félalakját ábrázolja lapos reliefben. A kő bizonyára valami tabernaculum keretéhez tartozott, melyen több angyal röpködte körül a mennybe menő Máriát. Ha már a tárgya is inkább Sienára vall, mint Firenzére, az angyal tipusa is Pietro Lorenzettiének vagy Barnáénak felel meg. Hiszen Mária mennybemenetele legkedvesebb tárgya a sienai művészetnek ; a quattrocento legkéseibb korszakáig, Matteo di Giovanniig és Cozzarelliig s újra, meg újra megábrázolják képen és reliefben, sőt a sienai Osservanza számára, a firenzei Andrea Robbia is ezt a témát vonja be mázzal, holott addig soha az ő bottegájában ezt a témát fel nem dolgozta.
Meglepően nagy számmal vannak gyűjteményünkben az umbriai szoborművek, melyeknek egy része még a trecentoból való. Az ó-umbriai művészet perugiai kiállítása, az ottani Akadémiában felállított szobrok és a Bargello néhány plasztikája lehetővé teszi most már ennek a művészetnek tartományi elhatárolását. A legkoraibb darab (22. ábra) egy fából való, életnagyságúnál nagyobb, dúsfürtözetű angyalfej, amely valami üdvözlő angyalnak lehetett része és amely természetesen festett volt. Aranyos, dús hajfürteit vörös szalag tartja össze. Sokkal ritkább darab ennél is a Madonnának fából faragott, festett nagy alakja, karján a ruhás álló gyermek (magassága l.55 m. ; 24. ábra). Festése - - barnán aranyos brokátruha, vörössávos bélésű fehér köpeny — érintetlen és igen üde állapotú, még a bal kezében almát tartó gyermek fehér ingecskéjén is. Igazi umbriai módon csöndes belső hatásra törekedett a szobor művésze. A szobor valamikor bizonyára szabadon állott ; mert hátába selyemmel kibélelt tabernaculum van belemetszve. A Bargelloban egy ezzel rokon mű látható ; mind a két szobor a quattrocento első felében készülhetett.
Hogy az angyaloktól megkoronázott ülő Madonna 1.04 méter magasságú stucco-reliefje a sienai vagy az umbriai iskola körébe tartozik-e, bajos eldönteni ; mert mind a két iskola sokszor foglalkoztatta ugyanazokat a mestereket és Sienából szorgalmasan vándorolgattak a művészek Perugiába. Reliefünk 1450 táján készülhetett. Aláírása:... tarsia fecit fieri hoc opus MC... sajnos, legvégzetesebb helyén szakad meg. A sienai San Francesco-templom márvány-reliefje bizonyos rokonságban van kompozíciónkkal, csak a tagbaszakadt, mezítelen gyermek kezelése egészen más rajta.
Vége következik
SCHUBRING PÁL
