A PORTRÉ HANYATLÁSA
Mndenrendü művészeteknek különös jelensége az, hogy bizonyos műfajok szerepe, a közönségnek, sőt a művészeknek is irántuk való érdeklődése korszakonként megcsökken és egy-egy nemrégen még az érdeklődés homlokterében szerepelt műfaj, -melynek tartalmi lehetőségei, vagy művészi eredményei ezt a kiábrándulást semmiképen sem magyarázzák, melynek értékei semmi tekintetben sem válhattak alsóbbrendüekké, vagy elavultakká, - - egyszerre lekerül a napirendről, nincs közönsége, sőt művészei is csak feltűnően csökkent számban és közülük sem tud senki igazán kimagaslóvá, igazán korszakossá emelkedni.
Avagy éppen az ilyen korszakos egyéniségek hiánya fokozná le az érdeklődést az egész műfaj iránt? Ez sem lehetetlen. Akárhogy is van azonban, annyi kétségtelenül megállapítható, hogy a műfajoknak is megvan az ő időszerűségük, hogy ne mondjuk: divatjuk, amely őket a különböző korok művészetében nagyon változóan szerepelteti.
Legfeltűnőbben az irodalomban tudjuk konstatálni ezt a hullámzást. Hiszen gyermekkorunk még abba a korba nyúlik vissza, mikor a regény volt a műfajok királynője, nemcsak a legelőkelőbb, hanem a legnépszerűbb is és Dickens, majd Ohnet, Zola, Tolsztoj és Jókai — hogy a neveket nem fajsúlyuk, hanem csak népszerűségük rokonsága szeirnt csoportosítsuk — igazán a mindenki ajkán, a mindenki életében szerepeltek. Aztán eljutottunk abba a korba, amikor már az embereknek csak egészen kis, nagyon is ráérő, nagyon idillikus körülmények között élő része olvasott regényt és megállapíthatjuk, hogy még ma is csak egy-egy tehetsége, különössége, vagy szenzációs népszerűségi kvalitásai révén feltűnő regényíró felbukkanása tudja az érdeklődést igazán, egészen széles körben, időre-órára megmozgatni. A regény szerepét az újság, a tárca, a novella és főként a dráma vette át mindinkább. És még az olyan pszichológiai korjelenségekkel sem magyarázhatjuk meg egészen a dolgot, hogy az emberek akkor jobban ráértek olvasni s ezért hódíthatott inkább a regény, míg a mának rohanó életében csak a rövid lélegzetű dolgok tudják lekötni figyelmüket. Mert ha így volna, akkor mi magyarázná meg azt, hogy például még csak tíz évvel ezelőtt az emberek csak egészen kivételesen olvastak nálunk verseket ; ma pedig — nevezetesen Ady Endre föllépése óta - - ismét élénk érdeklődéssel beszélnek, vitatkoznak versekről, olvasnak, sőt még vesznek is versköteteket. Alig hihető ennek oly magyarázata, hogy az emberek ma kevésbé volnának gyakorlatiak, mint tíz évvel ezelőtt.
Viszont az is kétségtelen, hogy az egyes műfajok e váltakozó nekilendülései azért mégsem lehetnek egészen izolált, sui generis jelenségek, hanem részben az egyes korszakok más pszichológiai jelenségeivel, részben az egyes művészeti irányok tartalmával tartanak logikai összefüggést. Ezeknek az összefüggéseknek a megállapítása, behatóbb analízise nem kevéssé érdekes, az egyes korok és irányok lényegére is bevilágító tanulságokat igér.
A portré szerepe és jelentősége a festészet témakörében már bizonyára, néhány évtized óta lassú csökkenést és visszafejlődést mutat, de sosem volt még a portré a festészetnek annyira elhanyagolt mostohagyermeke, sosem esett még annyira távol a festészet aktuális izgalmainak minden fókuszától, mint manapság. Ez nem azt jelenti, mintha manapság lényegesen kevesebb portré készülne, mint ennekelőtte. Szó sincs róla: rendelnek és festenek ma is elég portrét ; vannak reprezentatív szükségletek, melyeket ma is csak hatalmas vásznakon, ragyogó olajfestékkel lehet méltóan kielégíteni és vannak még festők ma is bőven, akik pompás díszmagyarok, vagy tökéletes diplomata-frakkok és sokszínű ordó-szalagok hűséges lefestéséből élnek. Másszóval: a reprezentatív portré még ma is virágzik. De mind kevesebb szó esik közönség körében és kritikában arról a portréról, mely a művésznek és az igazi amatőrnek szükséglet, melyben a művész őt egészen közelről, primer-módon érdeklő problémát, a magát lefestető amatőr pedig egy olyan óhajtott kapcsolatot keres, amely öt a művészhez, akinek világszemléletét vonzónak találja, közelebbi vonatkozásba hozza.
Ma már mind nehezebben képzelhető el, hogy az amatőrnek - - ismétlem, hogy itt csak az igazán hozzáértő amatőrről van szó, — aki egyébként esetleg megértéssel méltányolja az új irány eredményeit és a szobája falára szívesen akasztja fel az új képeket, - - hogy az ilyen amatőrnek valamely legújabb festői megnyilatkozás, valamely posztimpresszionista festő képe előtt az a vágya támad, hogy ezzel a festővel lefesteti magát. Vagyis, ha nem is pusztult még ki a portré műfaja, bizonyos, hogy a portré ma nem tart lépést a festészet haladó irányaival, melyek teljesen a portré szempontjainak mellőzésével, teljesen a portrén kívül vívják meg a maguk létének küzdelmét.
A portré hanyatlásának régebbi tünetei okozati összefüggésben voltak a fotográfia fejlődésével is. Amíg az emberek a fotografálást nem ismerték, addig a festett portré nemcsak művészi, hanem általános, hogy. úgy mondjuk kommerciális szükségletet is elégített ki. Bizonyos tehát, hogy az első portrék főcélja a konstatálás volt, a minél tárgyibb lefestés ; hiszen az első natura-lisztikus stúdiumoknak már nagyra tartott eredménye lehetett az, hogy a festmény vagy rajz már nemcsak embert, hanem egy bizonyos, a többitől megkülönböztehető embert tudott ábrázolni. Vannak, akiknek igényeik ezeknél a primitív portré-igényeknél még ma sem jutottak tovább a fejlődésben ; akiknek egyetlen követelményük a portréval szemben még ma is az, hogy hasonlítson és legföllebb még az, hogy jóindulatúan hasonlítson, másszóval: hizelegjen.
A fotográfia fejlődése ezeknek a primitív szükségleteknek természetesen gyors és olcsó kielégülését hozta meg ; sőt csakhamar nem is érte már be ennyivel, már nemcsak hasonlítani és jóindulatúan hasonlítani tudott, hanem hovatovább a beállításnak bizonyos jóleső természetességét, sőt bizonyos artisztikumát is produkálta. Akik a reprezentatív portré felé vonzódtak, azok számára ott volt a felnagyított szines fotográfia ; akik pedig beérték a maguk intimebb és artisz-tikusabb képmásával, a fotográfia igazán megbecsülni való fejlődési eredményekkel tudta kiszolgálni. Persze, ezek az úgynevezett művészi fotográfiák a festett portré nagy művészeitől kérték kölcsön a maguk eszközeit és artiszti-kumuk a Rembrand, Velazquez, Tintoretto és más mesterek egyéni vízióiból táplálkozott, de ez az utánérzés a fotográfiánál nem erkölcstelenség és az eredmény a célt jól szolgálta és esztétikai érzésünket sem hívta ki.
A fotográfia fejlődése a festett portrét arra utalta, hogy másutt keresse a maga helyét, hogy olyan szükségleteket elégítsen ki, amilyeneket a fotográfia nem tud kielégíteni. De, természetesen, az elhelyezkedésnek ez a célszerűségi szempontja önmagában még nem tudta volna új utakra terelni a portrét, ha a fotográfia föllendülése nem találkozott volna össze igen szerencsésen a művészetnek azzal az irányával, amely nemcsak az emberrel, hanem a természet minden egyébb jelenségével szemben is elfordult a lefestés és az objektív konstatálás módszerétől, hogy egészen más értékeket hangsúlyozzon. Az impresszionizmus festői világnézlete nem ismerte többé a természetnek abszolút, minden körülmények között érvényes tárgyi kritériumait, hanem ezeken túl és részben ezek elhanyagolásával azokat a momentumokat hangsúlyozta, amelyek úgy a lefestendő természeti jelenség, mint a festő szubjektív, csak bizonyos tárgyi és lelki körülmények között érvényes tulajdonságait jellemzik.
A konstatáló portré helyébe lépett tehát az impresszionisztikus portré, amelynek létjogosultságát az határozta meg a modern fotográfiával szemben, hogy összes mondanivalói éppen a fotográfián túl kezdődtek. Legfontosabbak voltak e mcndanivalók közül azok, amelyek a festő egyéniségét, világszemléletét és kifejezésmódját jellemezték. Ezenkívül azok voltak fontosak, melyek a lefestendő tárgynak -- - a portrénál tehát a lefestendő embernek mint szemléleti jelenségnek, szín- és forma-viszonyaira, továbbá az őt környező és rajta reflektálódó fény- és levegőjelenségek, atmoszferikus behatások szín- és forma-elváltoztató hatására vonatkoznak. De e primer festői közléseken túl, melyek, persze közvetve, őt is jellemezték, az ábrázoltnak személyi vonásai is kifejezésre jutottak, csakhogy elsősorban is nem azok, amelyek a valamivel régebbi portrén és a fotográfián fontosak voltak, tehát nem a fotografikus hasonlatosság jegyei, hanem lényének, karakterének mélyebb, nem mindenki számára megnyilatkozó vonásai. Az impresszionisztikus portréval kapcsolatosan tehát megszületett a pszichológikus portré is, mely a felszínes vonásokkal nem érte be, hanem mélyebben markolt a leiekbe, hogy azt is, — persze, csak külső, szemléleti megnyilatkozásaiban - vászonra rögzítse. Az ilyen portré sokszor első pillanatra alig hasonlított az ábrázoltra, de hosszabb, vagy gyakoribb szemlélés után kiderült, hogy karakterbeli jellemzetessége sokkal több, mint hasonlatosság, sokkal állandcbb értékű és igazságú, mint azok a vonások, melyeket egy fodrászi, vagy borbélyi művelet teljesen elváltoztathat, mert ez a jellemzetesség mélyebbre nyúl és nem ritkán rejtett atavisztikus vonásokat hoz felszínre. Az ilyen portréról sokszor azt mondták, hogy nem hasonlít az ábrázoltra, aztán csakhamar rájöttek, hogy nemcsak iá, hanem az apjára is hasonlít és egészen rejtett, vagy elfelejtett családi vonásokat rögzít meg.
Ezenkívül még temérdek finom csalhatatlanul összetett, illanó jelenség érdekelte, izgatta az impresszionisztikus portré festőjét. Halk intimitások, melyek kutatásában, valósággal szerelmes ostromlásában néha a lényegről is megfeledkezett. A portré-ülés minden intimitását el akarta mondani a vásznon ; nemcsak azt, hogy a modell délelőtti, vagy délutáni világításban ült-e, hanem azt is, hogy jóllakott volt-e, vagy éhes, reggeli frissesességében, vagy ebédutáni báovadt-ságában került-e vászonra? Ilyen és rnég más bonyolult szándékai voltak ennek a portré in-time-nek, mely írtózott minden reprezentatív szándéktól és már a modell természetes, minél egyszerűbb és mindennapibb, vagy ha úgy tetszik: háziasabb beállításában is hangsúlyozta szándékait.
Ezzel az intim portréval szemben mindmáig fennmaradt a reprezentatív portré is, mely a cinquecento mestereiben, továbbá Rembrandtban, Frans Halsban, Velazquezben, végül az angol portré-festőkben, Gainsboroughban és társaiban tudta őseit. Csak éppen az kétséges, hogy azok az ősök vállalták volna-e ezeket az utódokat? Hiszen ha ezekre a nagy nevekre gondolunk, akkor rá kell jönnünk, hogy az intim meg a pszichologikus portré tulajdonképen nem is új találmány ; hogy az impresszionizmusnak tulajdonképen csak az őt közvetlenül megelőző festészettel szemben kellett az intimitást és a pszichológiát hangsúlyoznia. Mert kétségtelen, hogy noha a Tiziano nagyszerű «Homme aux gants»-ja a legelőkelőbb módon reprezentatív portré is, — mélyebb, emberibb és egyénibb jellemzését modelljének képzelni sem lehet. És ugyancsak kétségtelen, hogy Frans Halsnak a céhbeli urakat ábrázoló, tehát még fokozottan reprezentatív célú, mert polgári hiúságokat kielégítő portréi olyan mélyenjáró és felsőséges, sőt a humor magasságból lenéző emberlátásról beszélnek, amilyennek csak karikatúrái lehetnek azok a mai reprezentatív portrék, melyek Lohengrint akarnak faragni minden udvari tanácsosból és Velazquez spanyol főhercegnőire gondolnak, mikor az ő kis ügyvédné-modelljeiket beállítják. (Egyébként bizonyos szempontból tulajdonképen ezek az igazi pszichológus portré-festők, mert a megrendelő lélektanát ezek ismerik legjobban és ezek elégítik ki mindenkor abszolút biztossággal ; mivelhogy ők éppen abból az alaptételből indulnak ki, hogy az udvari tanácsosok szeretnek Lohengrinek és a kis ügyvédnék spanyol főhercegnők lenni...) A mai reprezentatív portré nem sok szerencsével hivatkozhatik például a nagy angol portrétistákra sem, mert éppen ezek közül a legjelentékenyebb: Reynolds ránkmaradt írásaiban roppant fontosán hangsúlyozza a portré nemes egyszerűségének követelményét, melynek mesteréül Tizianot idézi és többek között így szól: «A ragyogó és hangsúlyozott pompa távolról sem kelti a tiszteletteljesség benyomását, hanem inkább közönségességet, alacsonyságot és még csak nem régen megszerzett jelentőséget leplez le...» Érdekesen rávilágít ez a nyilatkozat arra, a különben is ismert művészettörténeti tényre, hogy a kiegyenlíthetetlen harc a megrendelő és a festő között a portré hatásosságának és idealizáltságának kérdésében nem mai keletű, hanem úgyszólván a portré egész történetét végig kiséri. És hogy a laikus megrendelő álláspontja is megvédelmezhető, azt éppen nem egy művész állásfoglalása is bizonyítja. A barokk sokoldalú művésze, Bernini, például így nyilatkozik: «A portré titka az, hogy a meglévő szépséget aláhúzza és a modellnek nagyságot kölcsönözzön ; a kisszerűségeket és gyönge-ségeket pedig lehetőleg kiküszöbölje.» Ilyen értelemben nyilatkoztak sokan, köztük már Aristoteles is, csakhogy nagyobbrészt nem egészen azt értették idealizálás alatt, amit a laikus, tehát nem azt, hogy a portré a nagy orrt kisebbnek és a kis szemet nagyobbnak tüntesse fel ; hanem azt, hogy az emberi arc egyéni véletlenségeit egy magasabbrendü művészi ideál követelményei szerint kell eszményíteni, tipizálni. De a legtöbb művész még ily lehetőségek mellett is megalázónak és művészhez méltatlannak tudta azt a megalkuvást, amelyre a portré megkötöttsége kényszeríti a művészt. Az első tulajdonképeni műtörténész, Vasari már véleményt mond a portréról és ez a vélemény meglehetősen lekicsinylő. Szerinte a portré alacsonyrendű műfaj, melyet Michelangelo azért nem kedvelt, mivelhogy «ő vonakodott a természetet utánozni, hacsak nem végtelen szépség jellemzé...» Különös véletlen, hogy ugyanennek a Vasarinak mint festőnek nem nagyméretű kompozícióit, hanem éppen egy portréját iteli a műtörténelem legértékesebbnek. Hasonlóképpen járt a hollandi Carel von Mander is, aki, saját nyilatkozata szerint «nem szívesen festett portrét, mert szellemét korlátozottnak érezte» és jelentőségét talán nevét is éppen annak köszönheti, hogy tanítványában Frans Halsban ő nevelte minden korok egyik legnagyobb portrétistáját. Velazquez vetélytársa: Carducho szerint, «soha egészen nagy és rendkívüli festő portretista nem lehet, mivelhogy legjobb belátását alá kell rendelnie modelljének.» A XIX. század elején Antoine Wiertz szava közmondásossá lett: «Peindre des tableaux pour la gloire et peindre des portraits pour le pot-au-feu»... Boecklin «a legnyomorultabb műfajnak» nevezte a portrét. Viszont nagysúlyu szavával és főként mesteri ecsetjével hosszú időre rehabilitálta a portrét Ingres, aki éppen a problémák bonyolultsága miatt «a festő próbakövének» mondta.
Ha — mint e kitérésből látható — nem is ítélte meg akkor sem minden művész egyformán a portré művészi rangját, az megállapítható, hogy a nagy portré-festők kora szerencsével egyesítette nemcsak az intim és a reprezentatív portré, hanem a stilus és a natura-lisztikus hűség problémáját is. Tiziano, Tintoretto, majd Velazquez, Rembrand, Frans Hals, sőt a még nagyon tipizáló görög szobrászok is portréikon meg tudták oldani a monumentalitásnak és az egyéni karakter-szerűségnek főbenjáró nehézségét is. És ők ezt nem is érezték nehézségesnek hanem bizonyára könnyen, magától-értődően csinálták, s ennek fontos oka abban található meg, hogy azoknak a koroknak a művészi tendenciái szerencsésen találkoztak a portré feltételeivel. Az impresszionizmusról ezt már kevésbé lehet elmondani ; de ez az irány viszont - föntebb már elemzett módon - - annyi új és értékes szemponttal gazdagította a portrét, hogy kárpótolt a kompozíció szigorúbb megfogalmazásának stílusbeli szépségeért és a klaszszikus portré más, lényegében portrészerűbb kvalitásai-ért. Manet Gavarni- és Clemenceaux képmása, Renoir nagy családi képe és még számos kitűnő portréje ennek a kornak a portré történetében is számottevő szerepet biztosít az impresszionizmusnak. De már az impresszionizmus művészi tendenciái sem találkoztak, a portré leglényegesebb feltételeivel ; már csak azért sem, mert a portré koncentrációt kíván és sokkal alkalmasabb számára, az atelier erősen exponáló és egységes világítása, mint a plein-air nyugtalan szétszórtsága ; az impresszionisztikus portréban pedig, még ha atelierben készült is, a plein-air eredményei is érvényesültek. De még fontosabb portré-ellenes tendencia volt az impresszionizmus -világszemléletében az, hogy a portré-témát, az embert is nagyobbára már csak a természet egy része, egy «természet-szelet» gyanánt tudta szemügyre venni.
És ez, ennek az impresszionizmus utáni irányokban még fokozottabb jelentkezése a főoka annak, hogy ma a portré hanyatlásáról kell beszélnünk.
Cézanne és Van Gogh, akik az impreszszionizmusból a legújabb irányokba "átvezetnek s akik mellesleg általános művészi szempontból néhány nagyértékű portrét is festettek, már minden témát teljesen beleolvasztanak a maguk világszemléletének egyetemességébe. Az ő sajátos festői panteizmusuk már nem engedi külön jelentőségre vergődni, a középpontba exponá-lódni az embert sem s így a portré náluk már semmi szempontból sem eshetik más elbírálás alá, mint egy csendélet, egy táj, vagy egy intérieur. Äz őket követőkre, majd a legújabbakra, pedig mind fokozottabban érvényes ez a megállapítás.
Nem tartozik e téma keretébe ebből a szempontból sorra venni a kubistákat, az expresszionistákat és a még szélsőségesebb újítókat, de elég gondolni rájuk és fölismerhető tendenciáikra ahhoz, hogy átérezzük a távolságot, mely ezeket az irányokat a portré lényeges feltételeitől elválasztja.
A portré lényege ugyanis: az ember megörökítése, az emberábrázolás. Az ember megörökítése volt az első cél ; eleinte tulajdonképpen csak nagy halottakat örökített meg a festészet, úgy a hogy, emlékezet után. Az első portrét vagyis eleven ember képmását Itáliában Vasari szerint Giotto festette. Az emberábrázolás, a portré, annak mai fogalma szerint tulajdonképpen csak a renaissanceban kezdődött. A renaissance fölfedezte az embert, az emberi egyéniség értékét s ezzel kapcsolatosan méltónak találta az embert --nemcsak a fejedelmeket, hanem minden embert --a megörökítésre és megteremtette az ember egyéniségének glori-fikációját — renaissanceban csakugyan ezt is jelentette — a portrét. A festészet különböző irányai különbözőképen foghatják föl a portrét, magának a műfajnak lényege ez marad: az ember egyéniségének tükröződése a festő világszemléletében. Másszóval: emberábrázolás.
Kétségtelen, hogy ha a festészet legújabb irányának képviselői festenek is itt-ott portrét, a portrénak ilyen - - tehát lényege szerint való - felfogásától gyökeresen távol állnak. És ennélfogva jogosan beszélhetünk a portré ma megállapítható hanyatlásáról ; mert noha készülnek ma még régi értelemben vett portrék is, az nem lehet mellékes és a portré virágzásáról aligha lehet beszélni, ha a portré nem tart lépést a festészet haladó irányaival ; ha ezek érdeklődésén kívül esik s ezek nélküle, a portré összes problémáinak kikapcsolásával, vívják még a maguk létküzdelmét.
Persze, itt csak egy ténynek a megállapításáról lehet szó ; beavatkozásra vagy kritikára a portré speciális szempontjából - nem gondolhatunk.
A festőknek, akik a maguk kifejeződésének új útjait keresik, nem mondhatjuk, és hiába is rnondanók, hogy ha portréról van szó, másként fessenek és mondjanak le legaktuálisabb, legizgalmasabb vágyaikról. Viszont azonban, mivelhogy a portrénak is megvannak a maga — nemcsak művészi, hanem tárgyi, magát a műfajt kialakító — feltételei, meg lehet állapítani, hogy e feltételek és a festészet mai tendenciái nem találkozván, a portrét e pillanatban a hanyatló műfajok közé kell sorozni. Ami ebből a közönség portré-érdeklődésének megcsappanásában mutatkozik, az csak természetes és — valljuk be — jogos következmény.
BÁRDOS ARTÚR
