NYOMHAGYÁS : NYOMTATÁS
MAURER DÓRA GRAFIKAI MUNKÁSSÁGA
1955–1980
KONFERENCIA
NEM ROMBOL – ÉPÍT
Kovalovszky Márta
Maurer Dórának egy korai, 1959-es rézkarcán a képmezőn kívül hosszú szöveget olvashatunk, többek között ezt a mondatot: „Dulle Griet nem rombol – épít (építve rombol)”. Bár Dulle Griet neve és személye a németalföldi mondavilág népszerű alakjára és Brueghel festményére utal, tekintsük most e rézkarcra írt lapszéli jegyzetet aktuális helyzetjelentésnek vagy jövendölésnek.
Rövid előadásomban Tandori Dezső két versének részletét szeretném idézni az Egy talált tárgy megtisztítása című kötetéből (Magvető, 1975.). Nem véletlenül választottam ezeket, hiszen 1969-70-ben keletkeztek és Maurer gondolkodásával rokon észjárás, magatartás kifejezői.
1.
„Próbálj úgy gondolni az időre:
FOGLALT TÁBLA
egy üres asztalon.” (Sem-jelek)
Az 1960-as évek időszakának jelentőségét ma világosabban látjuk, mint korábban. Jelentőségét elsősorban az adja, hogy a magyar művészet valamennyi ágában - a képző-és iparművészeten kívül az irodalomban, a filmben, a zenében – feltette azokat a húsba vágó, életfontosságú kérdéseket, amelyek az előző évtizedekben kimondatlanok maradtak. Helyüket többnyire álkérdések foglalták el. A hatvanas évtized két alapvető, megkerülhetetlen problémája a szabadság illetve a hagyományokhoz való viszony volt, azaz olyasmi, aminek végiggondolása és művekben való megfogalmazása égetően sürgős feladatot rótt a korszak legjobb művészeire. Ezeknek a kérdéseknek és a rájuk adott válaszoknak segítségével kelt tetszhalálából életre újra a magyar művészet az évtized első felében; ezekből merített erőt az 1966 körül fellépő új generáció, hogy „helyretolja a kizökkent időt”, azaz megkísérelje visszakapcsolni művészetünket az egyetemes művészetnek abba az áramkörébe, amelyből 1949 –ben – politikai-kultúrpolitikai okokból – kiszakadt.
E fontos művészettörténeti folyamat kezdete visszanyúlik az 1956-os forradalmat követő évekre, végét pedig – ez egyúttal a következő periódus kezdete is – a hetvenes évtized első esztendei táján jelölhetjük meg. Ezek között az időhatárok között játszódtak le azok a folyamatok, amelyek – sokszor nem könnyű küzdelmek árán – elvezették a magyar művészetet a szabadsághoz – vagy legalábbis egyfajta szabadságharchoz – és képessé tették az önmagával való szembenézés bátorságára, a tradíció vállalására vagy megtagadására éppúgy, mint a lázadás és újítás merészségére. Nyomasztó kettősség jellemezte az évtized elejét: a diktatúra súlya nehezedett a mindennapi létre és a szellemi életre egyaránt. Az idő múlásával persze a lassú oldódás jeleit is érzékelni lehetett. Igaz, az utókor ezeket a jeleket könnyebben veszi számba, mint akkor a kortársak.
A hatvanas évek Magyarországa különös terepet és különös „nyersanyagot” kínált a hazai művészek számára. Bonyolult és ellentmondásoktól feszülő anyagából született meg pl. Kondor Béla, Ország Lili, Schaár Erzsébet, Juhász Ferenc, Nagy László, Örkény István vagy Jancsó Miklós nagy teljesítménye, s ide vezetnek vissza az évtized végén kibontakozó ifjú nemzedék új törekvéseinek gyökerei. „ Jég és aszály közt játszi évszak” – Petri György szavai plasztikusan jellemzik ezt a korszakot.
E viszonylag rövid, alig másfél évtizedes periódus keretein belül sokféle esemény, jelenség és eredmény torlódott egymásra, került egymás mellé az előző korszakot lezáró, 1957-es Tavaszi Tárlattól a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának 1966-os kiállításán keresztül az un. Iparterv-generáció jelentkezéséig.
Ami a képzőművészetet illeti, a hatvanas évek egyik legfontosabb és vitán felül álló műfaja a grafika – elsősorban a rajz, a pasztell, a rézkarc, a fametszet, a linometszet, a monotípia – volt. Gazdag, sokszínű terület, amelynek művelői sokféle hangon szólaltak meg, lapjaik sok féle stílust olvasztottak magukba. Ők kissé más hangon beszélhettek, mint nagy klasszikus testvéreik, a festők vagy a szobrászok; a grafikus könnyedén iramló vonalai vagy drámaian megütköző sötét-világos felületei sokszor szabadabban, bátrabban tették fel kérdéseiket, és grafikai beszédükben szellemesebb, fordulatosabb képeket alkalmaztak, érzékenyebb, egyszersmind szórakoztatóbb részletek nyüzsögtek a képmező tükrében, a papirfelületen. Amikor 1968-ban a Magyar Nemzeti Galériában megnyílott A mai magyar grafika c. nagy kiállítás, a köznapi látogatók meg a művészettörténész-kritikusok egyaránt jókedvűen lubickoltak ebben az üdítő közegben. Kondor érzékeny, karcsú rajzai és csúfondárosan szálkás képzelete, a tőle ellesett mesterfogásokat alkalmazó Kondor-követők, Gross Arnold liliputi világának groteszk bája vagy Csohány Kálmán karcainak a vidéki kapuk döndülésére emlékeztető érdes vonalai éppúgy elbűvölték őket, mint a művészettörténet nagy grafikai hagyományának nyomán ballagók lapjai. A kiállított művek többsége a dolgokat szokatlan fénytörésben mutatta; a művészek a megszokott grafikai nyelv szabályainak leleményes átformálásával új viszonylatokat fedeztek fel – és végül új,még ismeretlen területek meghódítására tettek óvatos, vidám kísérletet. Az elegánsan futó tusvonalak, a nyers, akadozó sziluettek, a sötétre maratott foltok a rézkarcokon, a papíron elporzó pasztellfelhők békésen megfértek egymással, mint ahogyan a világ komoly és irónikus személete, a kompozíciót átitató, kézzelfogható valóság és a szerte foszló álomvilág sem hadakozott egymással. Németh Lajos úgy látta, Kondor volt az összekötő kapocs a grafika 19.századi tradíciója és a jelen törekvései között, s aztán részben az ő tevékenysége, részben mások keze nyomán jött létre a hatvanas évek hazai grafikájának stiláris sokfélesége (Mai magyar grafika. Képzőművészeti Almanach, 1969. 24-28.l.) Egyszerre szólalt meg a képzőművészet hagyományos jelrendszere, a balladák nyomasztó, felhős hangja, a bánatos foltok és feldúlt felületek, a történetek csúfondáros grafikai fordulatai és a tépelődő önirónia ábrái – és ez a furcsa, össze-vissza kórus valahogyan mégsem hatott hamisnak. Talán mert mindez – ahogyan a cikk végső megállapítása mondja – „ a modern magyar grafika új lehetőségeit ígéri.”
Németh Lajos Maurer Dórát azok között tartotta számon, akik hamarosan beteljesítik ezeket a lehetőségeket. Szabadi Judit írásából (Grafikánk új törekvései. Kritika,1968.1499.l.) világosan láthatjuk, és megérthetjük azt is, miért: „Maurer Dóra rézkarcain a megkövesedett múltak süllyedő-fogyó emlékei és a még alaktalan, de formálódó élet nedvektől duzzadó hajtásai fonják át egymást. Erőszakos, elpusztíthatatlan vegetációk ezek a születés misztériumába zárva. Ami halott, az is az életet hirdeti: szitakötők, levelek, gyökerek megszenesedett lenyomatait őrzik a kövek. „Holtak háza” és „Virágok háza” a végletei és az egysége Maurer Dóra látomásos absztrakciójának, amelyben az embriószerű alakzatok, a cseppkővé vált gyanta, a megolvadt sziklák, a fa erezete, mint álomba varázsolt preparátumok a létezés törvényeinek esszenciális hordozói.”
A leírás talán érzékelteti, hogy ebben a pillanatban milyen különös, szokatlan hangvétel, milyen meglepő és újszerű formavilág jelent meg a hatvanas évek magyar grafikájában. Kicsiny méretű és hagyományos technikájú lapjaival kezdetben Maurer feltűnés nélkül illeszkedett be a műfaj tradícionális kereteibe, megszokott világába. Egészen 1966-os, a Dürer Teremben rendezett kiállításáig így volt ez. A Pompeji sorozat és Az este képei viszont ugyancsak megleptek mindenkit. Akkoriban másoknál aligha látott lények, mások által nem használt alakzatok tűntek fel művein, álldogáltak vagy suhantak tova a papír síkján, az árnyékok többértelműségével, olykor bizonytalan, sokféleképpen értelmezhető jelenésekként, könnyű lenyomatukat rajta hagyva a kompozíció felületén. Valóság és álom keveréke, bravúrosan formált részletek nyüzsgése, folytonosan változó, mozgékony figurák – ember? állat? növény? tárgy? – egy megfoghatatlan, puha közegben. A művész által felidézett képek a dolgok vagy történések gondos leírása helyett sejtelmesen a szinre lopakodó jelenések tűnnek fel a kompozícióban, felfejthetetlen és megfejthetetlen titkos szála, láthatatlan hálója kapcsolta össze őket. A kiállított rézkarcok 1961 és 1964 között születtek és jól felimerhető rajtuk a szürnaturalisták hatása, elsősorban a tárgyak és a tér karakterének különös felfogásában és ábrázolásában. Azt gondolom, grafikai tevékenységén belül ez a pont lehetett, ahonnan kiindulva Maurer lekanyarodott az akkori magyar grafika útjáról és saját ösvényére tért. „Újra konkrétabbá kell válnia Maurer művészetének – írta a kiállítással kapcsolatban Perneczky Géza (Két kiállítás. Élet és Irodalom, 1966.október 24. 13.l.) – Ez kétféle módon képzelhető el. Vagy visszatér a képhez, vagyis a megrajzolt tárgyi világhoz (persze,ehhez új tárgyakat kell találnia), vagy tovább lép az anyagok felé, de akkor el kell hagynia a papírt…érdekes kiállítása máris magán viseli az átmeneti jelleget.”
A kiállítást követő évben, 1967-ben a művész elgondolkodva jelentette ki. „Ez nem jelenti azt, hogy a rézkarc műfaját elvetném. Csak talán egy időre a grafika háttérbe szorul.” (Frank János: Szóra bírt műtermek. Magvető, 1975. 121.l.) De persze mégis azt jelentette: ha az ember végigtekint eddigi munkásságán, észre kell vennie, hogyan vékonyodik, majd fogy el a grafikai szál, és hogyan adja át helyét a tárgy-jellegű alkotásoknak,hogyan válik egyre fontosabbá a műveken belül az eltolásos szerkezet, hogyan veszi át a (telj?)hatalmat a fotó, a film, a szinek teret alakító ereje vagy a festmények furfangos geometriája.
2.
„próbáld egymás után
próbáld egyszerre mind
próbáld se így, se úgy” (Sem-jelek)
Maurer, aki a Képzőművészeti Főiskolát elvégezve ugyan nem kapott diplomát, mert „nem felelt meg az elvárásoknak”, ugyanakkor a szakma és a műkritika kezdettől fogva elismerte kivételes rézkarcoló tehetségét, hamar beilleszkedett az ott már jelenlévő mesterek közé. De hamarosan kivált a mezőnyből, kibújt a hagyományból. Ő, aki fiatalon már a rézkarcolás elismert mestere volt, 1970-ben egy budai bérház második (vagy harmadik?) emeletéről ledobott az udvarra egy üres rézlemezt, majd lement érte, hogy kiváncsian megvizsgálja a deformálódott, megroncsolódott fémet. Ez a gesztus cseppet sem hasonlít az elrontott rajz vagy valamely techikai hiba fölött mérgelődő rézkarcoló dühös mozdulatához, amint sutba vágja a sikerületlen munkadarabot. Ebben a z előre megfontolt action gratuit-ben inkább kíváncsiságot, művészeti kalandvágyat kell látnunk: mi történik, ha…? hogyan? mi az eredmény? dokumentálható-e az akció és az a lemez használható-e valamire? mire? Mindezeken a kérdéseken túl, végsősoron a rézkarc-műfajnak, a rézlemeznek a megszokottól eltérő felfogásával találkozunk itt: nem technikáról (rézlemezre karcolt rajz-kompozícióról, savakról, levonatról), hanem anyagról,magának a rézlemeznek matériájáról. Tudjuk, Maurer nemcsak magas fokon művelte a rézkarcolás mesterségét, de könyvet is írt róla (Maurer Dóra: Rézmetszet, rézkarc. Corvina, 1976). Ezért is érezhetjük, hogy a műtermek, vagy inkább a kézműves műhelyek fémes illata, savas levegője veszi körül azt a deformálódott nyomólemezt. A rézkarc-múfaj hagyományos eszközeit most elsősorban anyagként fogta fel; úgy bánt a fémlemezzel,mint háziasszony a kinyújtott tésztával: formálta, hajtogatta,eltűnődött a hajtogatás-roncsolódás nyomait őrzőt felületek és szélek fölött. Formálta az anyagot, amelynek korábban - gyakorlott rézkarcolóként, mestersége törvényei szerint - csupán a felületét használta. A lemezt nem síkként, hanem három-dimenziós matériaként fogta fel, alakítható masszaként kezelte, amely megőrzi nyomokat; nem az alkotói folyamat első fázisa és végeredménye közötti közvetítőnek tekintette, hanem önállóan viselkedő anyagként. Végsősoron az anyagok iránti elmélyült érdeklődés alakította már 1963-64-ben a Pompeji-sorozat formavilágát, a puhán szétfolyó, határozatlan körvonalú, amorf képződmények, az álomszerűen elúszó, bizonytalan térben lebegő alakzatok, a csipkeszerűen finom, amőbaszerű, sejtelmes felületek a savval történő maratás furfangos manipulációinak voltak köszönhetők. 1970-ben jut el savval folyatott kísérletei végpontjára: a Savcsöpögtetés nyomólemezre c. munkájával,ahol a sav végől átlyukasztja a lemezt.
Három évvel korábban még megnyugtathatta Frank Jánost, hogy csak ideiglenesen hagyja abba a rézkarcolást és néhány év múlva természetesen folytatja azt. 1970 után hosszú időn át készített még nyomatokat, de már nem tért vissza a műfaj klasszikus tradícióihoz. Későbbi nyomatai elsősorban a nyomólemezzel folytatott akciók dokumentására születtek.
Dieter Ronte jól látta, hogy Maurer „nem folytatni, hanem megváltoztatni akarja a hagyományt, ki akar bújni belőle.” (Arbeiten/Works/ Munkák 1970-1993. Present Time, Budapest, 1994). A magyar grafika ment tovább a maga útján még éveken át, megőrizve érzékenységét, stiláris sokszínűségét, illusztratív báját; Maurer azonban nem tartott vele: egy erőteljes fordulattal más irányba kanyarodott és más irányba kezdte építeni az utat.
3.
„Szerettem volna, ha úgy van.
Nem volt úgy,
Kértem: legyen úgy.
Úgy lett.”
(A puszta létige szomorúsága)
Nem véletlen, hogy Maurer Dóra a maga akcióját abban az évben hajtotta végre – 1970-ben – , amikor a magyar képzőművészetben, de a hazai kultúra más területein is újfajta jelenségek tűntek fel. Korábban ismeretlen, olykor a hagyományt megkérdőjelező, mélyre futó és messzire vezető gondolatok, új nézőpontok, váratlan gesztusok, szokatlan kifejezési formák – a művészeti „másként-gondolkodás” hűséges jeleiként (Maurer Dóra szellemében szólva: nyomai, lenyomatai) tűntek fel a láthatáron, hogy aztán hamarosan csendesen morajló földmozgásokkal rendezzék át az ismert terepet. 1968-ra megérett az idő a vátozásra és teljes fegyverzetben színre lépett, betört a magyar művészet küzdőterére az a fiatal nemzedék, amelynek céljának azt tartotta, hogy visszakapcsolja a hazai művészetet az egyetemes áramlatok hálózatába. A világ is átalakulóban volt, már érlelődtek azon a feszültségek, amelyek végül az európai fejlett társadalmakban a diákmozgalmak provokatív és anarchisztikus lázadásáig, a középeurópai szocialista országokban pedig a rendszer hosszan elhúzodó válságáig vezettek. Magyarországon az új gazdasági mechanizmus árnyékában az évtized végefelé lehetségessé vált az a viszonylagos engedékenység, amely ugyan nem bátorította, de – soféle lehetséges szempont alapján – csak időnként és helyenként akadályozta az új-szemléletű törekvések létrejöttét.
Ha az ember csak nagy vonalakban gondolja végig a hatvanas-hetvenes évtized fordulójának azokat a művészeti eseményeit, amelyek a „másként-gondolkodás” fontos szellemi hajlékai voltak, nagyjából feltérképezheti azt a képzeletbeli hálót, amely a különböző művészeti ágak rokontörekvéseit már a kezdeteknél egybekapcsolta s a legkülönbözőbb elképzeléseket, eszközöket közös szellemi burokba vonta. Amikor Maurer magasból leejtett fémlemezére, annak földbe csapódó erejére és megroncsolódott formájára, vagyis Maurer gondolkodásának és gesztusának erejére gondolunk, látnunk kell körülötte az történések és művek közegét. Ezúttal csupán néhány, azokban az években született eseményt említenék, mert úgy hiszem, ezek szinte tapinthatóan érzékletességgel rajzolják fel azoknak az éveknek atmoszféráját s eléggé pontosan mutatják az összefüggéseket. Ma az 1966-os Stúdió-kiállítást az 1967 és 1970 közötti időszak beharangozásának látjuk. Aztán következett 1967-ben az első szobrászati szimpózion (Székesfehérvár, Könnyűfémmű), 1968-ban szerveződött az első Iparterv-kiállítás, a Textil/Falikép ’68; ebben az évben forgatta Sára Sándor a Cigányok-at, és Gazdag Gyula a Hosszú futásodra mindig számíthatunk c. filmjét. 1969-ben létrejött a második Iparterv-kiállítás, a Szürenon-társaság bemutatója, ebben az esztendőben alakul meg a Pécsi Műhely és megkezdi tevékenységét a Halász Péter vezette Kassák Ház Stúdió; ekkor készül Bacsó Péter filmje, a Tanú, ekkor kezdi írni Tandori Dezső az Egy talált tárgy megtisztítása-kötet verseit és megjelenik Konrád György A látogató c. műve. A nevezetes Maurer-lemezakció évében, 1970- ben kerül sor az un R-kiállításra és a pécsi Mozgás ’70-kiállításra, megkezdődik a balatonboglári kápolnatárlatok sorozata, Pauer Gyula megírja a Pszeudo-kiáltványt; megalakul az Új Zenei Stúdió és a Huszonötödik Színház; bemutatják Jancsó Miklós filmjét, az Égi bárányt. Ehhez a rövid felsoroláshoz hozzá kell tennünk még ezeknek az éveknek néhány olyan képzőművészeti alkotását, amelyek nyílt vagy titkos aknamunkájukkal ugyancsak aláásták és aztán meg is változtatták a művészet tradicionális fogalmát és új lehetőségeket tártak fel a maguk és mások számára. Ha csak olyan művekre gondolunk, mint Jovánovics György nagy gipszfigurái (Ember, 1968 Baj, 1969), Pauer Gyula első pszeudo-szobrai (ezek a pécsi Mozgás ’70-kiállításon szerepeltek),
Nádler István Vonzások c.festménye (1970), Konkoly Gyula feliratos táblái ( Itt jelentkezzen öt egyforma ember), Erdély Miklós Tavalyi hó c. munkája (1970), vagy Haraszty István Fügemagozó-ja (1970), felidézhetjük azoknak a sorsfordító esztendőknek atmoszféráját. Engedélyek és tiltások között, alkalmi jóindulatot és ártatlan nemtudást felhasználva, szemfüles kollégák és jólértesült haverok segítették – olykor öntudatlanul – a kiállítások létrejöttét és a művek megszületését. Vagyis a gondolatok megszületését, amelyek aztán láthatatlanul, de sikeresen fokozatosan átformálták a magyar művészet arcát. Ma használt – anyaggal, képpel, mozgással, szoborral, tággyal, műtárggyal kapcsolatos - fogalmaink eredetét kutatva, ezekhez a hatvanas-hetvenes évek fordulóján bekövetkezett változásokhoz kell visszamennünk.
És persze, ha messzire előre szaladtunk is, vissza kell térnünk Maurer Dóra 1970-es lemezakciójához. A pálya nagy fordulatát jelentette, nemcsak azért, mert szakított egy műfajjal (bár a következő időben azért még rendszeresen rögzítette a nyomólemezzel folytatott akciók lenyomatát), hanem elsősorban a bátorság és erő miatt, amely a szerkezet, a sorozat, a folyamatosság iránti érdeklődésének (ez az érdeklődése a korai rézkarcokon már érzékelhetők) szabad utat tört.
Az ifjú generáció tagjai különféle irányokból érkeztek az újat akaró törekvések küszöbére. Maurer a grafika, a rézkarc felől közeledett és hamarosan rátalált azokra, akiknek gondolkodása azonos irányba tartott. 1973-ban képvers-kiállítást rendezett a balatonboglári kápolnában. Ugyanabban az esztendőben készült el Triolák c. filmjének első változta, ebben az Új Zenei Stúdió egyik tagja, Jeney Zoltán müködött közre. Egy másik filmjében (Relatív lengések, 1873-75) Haraszty Istvánnal és ugyancsak Jeney Zoltánnal dolgozott együtt. 1975-ben kezdte meg Erdély Miklóssal a Ganz-Mávag művelődési házában a kreatívitási gyakorlatokat. A szálak összeértek.
Bpest, 2017.nov.30.
Kovalovszky Márta
LENGYEL NYOMOK
Sokszorosított grafikák az 1960-70-es évekből
Bódi Kinga
Szépművészeti Múzeum – Grafikai Gyűjtemény
A sokszorosított grafika az 1960-70-es években mind Nyugat-Európában, mind a volt keleti blokkban virágkorát élte. A technika mint egy esztétikailag új, fontos tényező jelent meg a kortárs grafikai művészetben, s korábban az alkotás folyamán nem használt eszközökkel (hétköznapi tárgyak, ipari szerszámok) kísérleteztek a művészek. Hans Hartung (1904-1989) a maga gyártotta fésűkkel, gereblyékkel, partvisokkal készítette legkifejezőbb grafikáit, hasonlóan Günther Ueckerhez (1930), aki pedig sajátosan alkalmazott, erőszakos szögeinek sokaságával hozta létre leglíraibb, légiesen könnyed dombornyomatait, illetve szabályos vonalstruktúrákba rendezett litográfiáit. A hagyományos technikák alkalmazása mellett elkezdtek a művészek a nyomófelületekre különféle idegen anyagokat (textil, fa, növény, kőpor, zsinór, stb.) applikálni, s a nyomtatásra ezekkel együtt került sor. Ebben a tekintetben meghatározó jelentőségű a barcelonai születésű Antoni Tàpies (1923-2012), akinél kiemelt szerepet töltöttek be a különböző tárgyi és anyagbeli applikációk, így a sík papíron is számtalan esetben hozott létre gazdag textúrájú felületeket. Számos esetben a gyűrött papír és a tépdesett (Antoni Tàpies, Jiří Kolář [1914-2002]), a kiszakított (Lucio Fontana [1899-1968]), a hajtogatott (Dorothea Rockburne [1932]) vagy a különböző módon megmunkált, összetört nyomófelület (Eduardo Chillida [1924-2002]) jelentette a művészek számára a kiindulást. A papírt már nem csak az adott művet hordozó felületként értelmezték, hanem az alkotás szerves részévé vált. „Egyszersmind újraértelmeződik a nyomat fogalma, amennyiben nemcsak rögzített szabályok szerint megmunkált dúccal lehet »lenyomatot« készíteni, hanem minden tárgy »nyomot« hagy.”[1] A lemez, a kő, a papír, azaz bármilyen tárgy adjusztálása, nem egy esetben roncsolása a kifejezés elsődleges eszköze lett. A multiplikáláshoz, a szerialitáshoz, a nyomhagyáshoz – és ehhez kapcsolódóan a nyomok eltüntetéséhez – való viszony is átalakult, s a cirkuláció és a csere új elemként jelentkezett a képzőművészetben. A sokszorosított grafikai alkotás során a végtermék mellett maga az alkotás folyamata (a mű alakulása) egyre lényegesebbé vált: a fókusz már nem kizárólag a művészen és a kész művén volt, hanem a művészi alkotófolyamat hosszan tartó, változásokkal teli menetén, annak minden egyes (eltérő) fázisán. Maurer Dóra 1976-ban megjelent Rézmetszet, rézkarc című könyvében a korszak grafikájának újjításaként írt a „rájövési folyamatról” és „felfedezésekről”.[2] Ezzel összefüggésben Dieter Ronte Maurer Dóra 1960-70-es évekbeli grafikai munkáiról – amelyek a korabeli tendenciákkal párhuzamos szemléletmódot mutatnak – fogalmazott úgy, hogy Maurernél „a nyomtatással nem leképezés, hanem változás jön létre.”[3] A változás hangsúlyozása, a folyamatban való gondolkodás és az idő szerepének kiemelése mellett a manipuláció, a hiba, a destruálás, a hiány és a véletlen jelent meg további új elemként, pozitív értékként a nemzetközi sokszorosított grafikai törekvésekben.
Ezekben a kísérletező, új esztétikai minőségeket megteremtő grafikai áramlatokban regionális szinten kiemelkedő volt a lengyel grafika.[4]
A kortárs lengyel grafikai átalakulás központjának Krakkó számított, ahol nem csupán elsőként reformálták meg az akadémiai grafikai képzést, de itt indult útjára az első lengyel nemzeti grafikai biennále (1960) és az első lengyelországi nemzetközi grafikai biennále (1966)[5] is. Krakkó mellett Varsó volt kiemelkedő grafikai központ, ahol elsősorban a két háború közötti lengyel fametszet-hagyományokat vitték tovább.[6] A fametszet-hagyományok újjáélesztése erőteljes műfaji megújulással is párosult: a két háború közötti lengyel magasnyomású metszetekhez képest az 1960-as évek formái sokkal redukáltabbak, sematikusabbak lettek, az ábrázolások perspektívái eltűntek, ugyanakkor a gesztusok felerősödtek és dekoratívabbá váltak, így ezzel monumentalizáltak a művészek. Témákban a falusi élet, a lengyel vidék képei, a lengyel néplélek gesztusai, az egyszerű, dolgos mindennapok mozzanatai, valamint morális kérdések – a jó és a rossz dogmái – kaptak leginkább helyet a lapokon. A folklórhoz való visszanyúlás nem romantikus múltba vágyódásból fakadt, hanem abból a történelmi helyzetből bontakozott ki, hogy a második világháborút követően – hosszú idő után – a visszanyert önálló lengyel identitás erősítésének egyik legfőbb eszköze lett. A zakopanei gurálok alakjai és történetei, illetve maga Zakopane – mint elsőszámú kiemelt terület és a lengyel népművészet forrása – az elvonulás helyeként és egyfajta utolsó mentsvárként jelent meg számos műalkotásban. Ennek az új típusú folklorisztikus grafikának a két legfőbb képviselője Jerzy Panek (1918-2001) és Stefan Suberlak (1928-1994) volt, valamint Marian Malina (1922-1985) nevét kell ebben az összefüggésben említeni, aki a háború utáni linóleummetszés kiemelkedő alakja.
A „népi-naiv grafika” és az említett fametszet-hagyományok felélesztése mellett mind formai (metaforikus figurativitás, új figurativitás, tasizmus, absztrakció, tiszta geometria), mind technikai megoldásokban (klasszikus grafikai technikák, fotóhasználat, dombornyomás, applikálás), mind grafikaelméleti szinten nagyon változatos és gazdag képet mutat az 1960-70-es évek lengyel grafikája, ami részben azt is bizonyítja, hogy a szocialista realizmus dogmája itt marginalizálódott a leginkább a desztalinizáció következtében. Ebben az időszakban kezdtek el Nyugatra utazni a lengyel művészek, és az ott tapasztalt avantgárd állásfoglalások termékenyen hatottak rájuk. A második világháború utáni lengyel képzőművészetben, így a grafikában is a német megszállás traumája, a lágerekben átélt szenvedések, a deportálások, a holokauszt tragédiája és a szovjet diktatúra elnyomása visszatérő témák. A vágyak és az adott lehetőségek közötti feszültségből fakadó vívódás, az egyén útkeresése, a lelki ellentmondások és az ember belső küzdelme számos műalkotás kiindulópontját jelentette. Mivel jelen tanulmány a fentebb említett Maurer Dóra grafikai munkásságát bemutató kiállításhoz szervezett tudományos konferencián[7] elhangzott előadás átdolgozott változata, a továbbiakban Maurer Dóra 1960-70-es évekbeli grafikai tevékenységének és képalkotói szemléletének néhány korabeli lengyelországi analógiáját mutatom be.
A LENGYEL GRAFIKA NEMZETKÖZI JELENLÉTE
Az 1960-as évek elejétől kezdődően Magyarországon – szélesebb társadalmi körökben is – fogalommá vált a lengyel grafika, elsősorban a plakátművészetnek[8] köszönhetően, ami az egyik legnépszerűbb és legjobban eladható termék volt a Lengyel Kulturális Intézetben. Akkoriban Magyarországon „mindenki a lengyel művészeti élet szabadságáról, merészségéről, a világra nyitottságáról áradozott”[9], s ezek a jellemvonások a lengyel autonóm grafikában is tetten érhetők voltak. A magyar közönség 1968-ban a Műcsarnokban láthatott átfogó kiállítást a kortárs lengyel grafikusok munkáiból[10], amelyet 1972-ben Modern lengyel művészet címmel a lengyel képzőművészet valamennyi műfaját átfogóan bemutató tárlat követett szintén a Műcsarnok tereiben.[11] 1968-ban magyar közgyűjteménybe is bekerültek kortárs lengyel papírmunkák, amikor is a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének addigi 19. századi lengyel anyaga huszonnégy darab 1960-as évekbeli grafikával gyarapodott a varsói Muzeum Narodowe-val kötött kétoldalú műtárgycsere-akció keretében.[12]
Nyugat-Európában szintén a plakátművészeten keresztül volt ismert a lengyel grafika már a két háború közötti időtől fogva.[13] A második világháború után – a plakátművészeten kívül – fokozatosan kezdett egyre erőteljesebb jelenléte lenni az új lengyel képzőművészetnek mind a kiállítások, mind a gyűjteménygyarapítások, mind a publikációk tekintetében. Köszönhetően elsősorban a Lengyelországban ekkoriban útjára indított nemzetközi grafikai biennáléknak[14], amelyek zsűrijében vagy tanácsadó testületében helyet foglaltak jelentékeny nyugat-európai szakemberek is.[15] Ezeken a lengyelországi grafikai biennálékon – illetve az 1955-ben Ljubljanában alapított első nemzetközi grafikai biennálén – a volt keleti blokk országaiból, így Magyarországról is nagyszámban érkező művészek[16] mellett a kor neves nyugati művészei is rendszeresen részt vettek, így teremtve lehetőséget arra, hogy kölcsönösen megismerjék a művészek egymás munkáit.[17] A lengyel alkotók nyugati ismertségéhez hozzájárult továbbá a lengyelországi művészek folyamatos jelenléte a különböző nemzetközi grafikai biennálékon.[18] Ezeken túl sorra nyíltak Nyugat-Európában – elsősorban Németországban[19] – a kortárs lengyel művészetet bemutató kiállítások[20], emellett a magyarországihoz képest szisztematikusabb múzeumi gyűjteménygyarapításokra láthatunk példát Bécsben, Drezdában és Bochumban.[21] Nyugaton egy-egy jelentősebb értékelő publikáció is megjelent a kortárs lengyel képzőművészeti eredményekről[22], és a nyugati műkereskedelemben és a galériák világában is mind kiemeltebb helyen szerepeltek a lengyel művészek. Hans D. Voss (1926-1980) képzőművész, a német informel egyik meghatározó képviselője elkötelezett híve volt a sokszorosító grafikai eljárásoknak (elsősorban a szitanyomatoknak és a kollázsoknak), így az elsők között alapította meg 1966-ban grafikára specializálódott brémai galériáját Kleine Grafikgalerie Bremen néven. 1980-ban bekövetkezett haláláig számtalan kelet-európai, elsősorban lengyel grafikai kiállítást szervezett, s a kölcsönös kapcsolatokat építve Lengyelországban a kortárs német grafika eredményeit mutatta be főleg a krakkói Bunkier Sztukiban. Voss mellett Jürgen Weichardt (1933) művészettörténész volt a másik meghatározó személy a kortárs lengyel (és kelet-európai) művészet nyugati népszerűsítésében.[23] Kiállítás-szervezői tevékenysége mellett jelentős műgyűjteményt is létrehozott: az egyik első nyugati műgyűjtőként figyelme az 1960-as évek legelején a volt keleti blokk művészetére irányult.[24] Rendszeresen járt a régióban, művészek és művek után kutatva. Weichardt előtt kevés nyugati művészettörténész értékelte a második világháború utáni volt szocialista országok művészeti produktumait[25]. A több mint 1500 műtárgyból álló gyűjteményének jelentős részét grafikai munkák tették ki, amelyekből 2000-ben több száz lapot az oldenburgi Horst-Janssen-Museumnak adományozott.[26]
A nyugati-európai és lengyel szellemi kapcsolatokat az is erősítette, hogy a volt keleti blokkban elsőként Lengyelországban hoztak létre az avantgárd művészetnek szentelt múzeumot. A łódźi Muzeum Sztuki az egyik első olyan múzeum Európában, amelyet 1930-ban kifejezetten a különböző avantgárd és absztrakt tendenciák, illetve a mindenkori progresszív művészet gyűjtésének szenteltek. Profilja a hidegháború éveiben is változatlanul megmaradt, így a haladó lengyel művészek művei, kiemelt helyen grafikái (azok olcsóbb és könnyebben szállítható mivoltuk miatt) mellett a mindenkori aktuális nyugati absztrakt művészek munkáit is gyűjtötték.
A fentebb röviden vázolt törekvések, egyéni erőfeszítések és eredmények ellenére mégsem beszélhetünk arról, hogy a korban igazi áttörés következett volna be a lengyel képzőművészet nyugati (el)ismertségében.[27] Feltételezhetően ennek két fő oka lehetett: elsősorban a lokális intézményrendszer hiányossága[28] jelenthette a legfőbb akadályt, amelynek tagjai hosszú távon egyenrangú partnerek lehettek volna a lengyel művészet, így az új lengyel grafika nyugati népszerűsítésében és reputációjának felépítésében, másodsorban egy a lengyelországi helyzettől független jelenség feltűnése, nevezetesen az amerikai pop art, amelynek következtében a nyugati érdeklődés és figyelem más irányba mozdult el az 1960-as évektől kezdődően. Ennek ellenére láthatók azok a kiemelkedő teljesítmények, egyéni igyekezetek, amelyek nem csupán a maguk kontextusában értékelendők, hanem a mai lengyel művészet fontos előzményeinek is tekintendők.A Lengyelországban az 1960-as években bekövetkezett grafikai átalakulásnak és virágzásnak egyrészt kedvezett az akkori lengyel politikai és társadalmi légkör, amely – összehasonlítva a többi volt szocialista ország kultúrpolitikájával – viszonylagos nyitottságra épült[29], másrészt alapvető volt a lengyel művészek mobilitása, nyitottsága és kísérletező kedve, valamint a mindenkori különleges affinitása a grafikai technikákhoz: a sík felületekhez és a papíron való virtuóz képalkotáshoz. Voltak művészcsaládok, amelyek generációkon keresztül vitték tovább a grafikai hagyományokat. Ilyen volt többek között a Wejman-család, amelynek több nemzedékében is fellelhetők grafikusok. Sok szempontból az ő nevükhöz köthető az is, hogy az autonóm grafika új státuszt nyert a korban, hiszen Mieczysław Wejman (1912-1997) nem csak, mint alkotó művész, hanem a krakkói Képzőművészeti Akadémia Grafika Tanszékének vezetőjeként (1956-1982), illetve az intézmény rektoraként (1967-1972), továbbá a krakkói Nemzetközi Biennále egyik alapítójaként mint oktatás- és kiállítás-szervező is sokat tett az új szemléletű grafika megteremtéséért. Az 1964 és 1968 között készített A kerékpáros című rézkarc-sorozatát, amelynek első lapjait először az első krakkói Nemzetközi Biennálén mutatta be, nem csak a kortárs szakemberek értékelték „szenzációként”, az akkor kibontakozó új típusú grafikai formanyelv első meghatározó alkotásaként, hanem azóta is a második világháború utáni lengyel grafika egyik főművének tartják.[30] Az expresszív, dinamikus, sokalakos ciklus központi motívuma egy egyszerű, évszázadok óta ismert eszköz: egy kerékpár (egy gép), amely különböző felhasználói készségeket igényel. Wejman lapjain a kerékpárosok azonban ahelyett, hogy kerékpároznának, gyakran a földön fekszenek, vérben, az autók, más kerékpárosok és az emberek tömegei vagy más gépek között. A szövevényes, sűrű kontúrok sajátos vonalháló-rendszert hoznak létre, amelyben a hős minden esetben be van szorítva. A sorozat jelenetei esésekről, bukásokról, árulásokról, félelmekről szólnak; egyén és tömeg, élet és halál, individuum és társadalom, kivétel és szabály örök kérdéseiről. Tomasz Gryglewicz (1949) művészettörténész megfogalmazása szerint „a ciklus témája a 20. századi civilizáció kulcskérdése, amely a kerékpáros által megtestesülő kreatív és független egyén elkerülhetetlen, a fenyegető, elnyomó kortárs tömegtársadalommal szembeni konfliktusát ragadja meg, azaz a küzdelmet a végtelen fogyasztói, szórakoztatói és szexuális elvárásokkal szemben.”[31] Wejman grafikai képalakítása a legtöbb esetben távolságot tart a kép és a néző között, amely hatást a sötét és világos részek kontrasztosságával éri el. Realizmusa nem formális, hanem humánus, s figurativitása mellett absztrakt felületábrázolásai is ismertek. Ez a fajta expresszivitás és metaforikus-figuratív képalkotás, amely Wejman mellett többek között Jonasz Stern (1904–1988), Jacek Gaj (1938), Włodzimierz Kunz (1926-2002) és Andrzej Pietsch (1932-2010) grafikáit is jellemzi, a krakkói grafikai iskola sajátosságának tekinthető.[32]
METAFORIKUS MODERNEK
A háború utáni lengyelországi képzőművészetben a szorosan Krakkóhoz köthető „metaforikus modernek”-nek nevezett irányzatnak igazi vezéralakja Tadeusz Kantor (1915-1990) volt, aki ugyan elsősorban kísérleti színházáról (Cricot II), avantgárd színpadi performanszairól és abszurd díszleteiről ismert, ám jelentős grafikai életművel is rendelkezik. Az 1940-es évek végén Svájcban és Párizsban töltött éveit követően az 1960-as években készített papírkollázsai és monotípiái a nyugat-európai informel formavilágából táplálkoztak. Az asszamblázsok struktúrájából kiindulva alakította ki sajátos emballázsnak (emballage) elnevezett művészetelméletét és ehhez kapcsolódó objektjeit (reliefszerű tábláit vagy papírmunkáit), amelyeket díszleteinél előszeretettel alkalmazott, és amelyeknek alapját a különböző módon és anyagokkal becsomagolt, összegyűrt tárgyak és emberi figurák adták.
A krakkói grafikai iskolához direktebben köthető alkotók (Stern, Gaj, Kunz, Pietsch, stb.) jellegzetes módon alkalmazták munkáikban a vonalakban rejlő kifejezőerőt és expresszivitást, és a realizmusnak a bizarrba hajló, ironikus-szatirikus-kritikus válfaját teremtették meg. Kivételes kapcsolat fűzte őket a sötét-világos kontrasztokhoz, a mély, fekete tónusokhoz, amelyek markáns fény-árnyék hatások elérését eredményezték a papíron. Lapjaikon a „Mi az ember? Hol a helye az új világban, az új rendben?” típusú kérdések vetődtek fel, amelyekre rendszerint a kiüresedésből, az elidegenedésből és az értékválságból fakadó reményvesztett válaszok fogalmazódtak meg. Az idealizált szocialista valóság nem kapott helyet az ábrázolásokon, sokkal inkább az adott társadalmi rendben küzdő vagy az abból kivonult egyén egzisztenciális és általános emberi küzdelmei jelentek meg. Ugyanakkor néhány esetben a félelmek mellett a bizakodás hangjai is helyet kaptak akár egy művön belül is.
Jonasz Stern háború utáni grafikái az átélt holokauszt traumájának metaforikus képei. Stern 1943-ban Magyarországra menekült a lengyelországi zsidóüldözések elől, ahol 1945 végéig bujkált, majd visszatért Krakkóba.[33] Az 1950-60-70-es években elsősorban monotípiákat és textilekből, fotókból összeállított asszamblázsokat – amelyek a legkevésbé sem kerülték el az anyagfeszültség látszatát – készített. Papírmunkáiban szürreális, álomszerű képekben ragadta meg a korabeli lengyel valóság egy-egy mozzanatát. Grafikai vonalvezetésére jellemző a dinamikusság és az erőteljes ritmusosság, ahogy például az Ejtőernyősök (1953) című lapjának örvénylő, spirálszerűen hullámzó vonalrendszere is egyfajta lüktetést és spirituális atmoszférát kölcsönöz a műnek.
A háború utáni lengyel grafikában Jacek Gaj volt az egyik első, aki nem csupán újjáélesztette a rézkarcolás hagyományát, de meg is újította, és évtizedeken keresztül magas szinten művelte is. Az 1960-as években készített figurális, apró vonalakból felépített grafikáiban a groteszk és a lengyel fantáziavilág előzményei – elsősorban Bruno Schulz (1892-1942) írói és képi, valamint Stanisław Jerzy Lec (1909-1966) irodalmi világa – keveredtek a jelenkor szürreális valóságával. Az 1920-as évek német expresszionista grafikája, elsősorban Otto Dix (1891-1969) és Georg Grosz (1893-1959) formanyelve fontos előzményt jelentett Gaj számára. A társadalomkritikai hangvétel és a szociális kérdések felszínre hozatala (Iskola, 1968), a közelmúlt viszontagságai (Lövőállás, 1964), valamint a megtört mindennapok szubjektív drámaiságának kendőzetlen ábrázolása (Műterem, 1975) éppúgy jellemzi Gaj rézkarcait, mint a szellemesség és az irónia. Érzelmekre ható lapjain minden esetben széles spektrumú, de nem moralizáló narratívát tárt a néző elé. Sűrű, hol merev, hol hajlékony, hol lágy, hol éles vonalrengetegekkel telített felületein ámulatba ejtő részletgazdagsággal dolgozta ki az alakokat és a formákat, miközben ugyanazokat a figurákat és motívumokat rendkívül változatosan tudta többszörözni egy azon művön belül. Rézkarcainak további vonzerejét adja a felületek gazdag térbelisége is.
Włodzimierz Kunz 1960-70-es évekbeli grafikáinak (kollázselemekkel bővített litográfiáinak) elsőszámú témája a nagyvárosok látványvilága (Város, 1962; Új házak, 1962). A kortárs lengyel városok házfalai, háztetői, utcaképei, állványzatai és tornyai köszönnek vissza lapjain, ám az architektonikus elemek soha nem ábrázoló módon, nem valós perspektívában és elrendezésben jelennek meg, hanem egymásra csúsztatott, „valószerűtlenül” megkonstruált, absztraháló, stilizáló szerkezetbe helyeződnek. Kunz sajátos metaforikus módon „rendezte el” az épületek, háztetők, utcák hálóját, amely típusú képszervezés analógiáját a magyarországi képzőművészetben elsősorban Barcsay Jenő egyes művei (1900-1988) és Maurer Dóra grafikái (pl. Kedves környék, 1960) jelentik.
Andrzej Pietsch legismertebb grafikai ciklusai a Színésznők (1964) és az Utazók (1966-68). Kompozícióinak középpontjában mindig az ember áll: az egyén és a tömeg konfliktusa. Az Utazók című rézkarcsorozatának legdrámaiabb lapjain vagy az utcán rutinszerűen hömpölygő emberek seregét vagy levegőtlen, sötét vonaton fáradtan, megviselten utazó passzív embertömegeket ábrázolt, akikre csupán a résnyire nyitott ablakon vagy ajtón keresztül vetült némi fény. Mind a belső helyiségek, mind a „külvilág” valószerűtlen, szürreális látványként jelenik meg előttünk. Pietsch fizikai értelemben vett térnélküli lapjai – amelyek egyszerre a szellemi bezártság érzetét is keltik – fullasztóan hatnak a nézőre. Pietsch minden esetben egzisztenciális problémákat vetett fel, amelyeket a fekete-fehér grafikák még konkrétabbá tettek. Lapjain a növekvő nemzetközi turizmus visszásságait vetítette előre, illuzióként utalva arra, hogy az utazás során mindent láthatunk egy adott helyből, tájból vagy városból, hiszen „az utazók az utazás során csupán indirekten kerülnek kapcsolatba azzal a tájjal, amelyen átutaznak.”[34] Az utazás egyszerre passzív és aktív mivoltából fakadó dichotómia Pietsch valamennyi lapját feszültséggel teszi telítetté.
A HUMÁNUM MEGKÉRDŐJELEZÉSE
Az 1960-as évek új lengyel figurativitásának egy másfajta, radikálisabb válfaját képviselte Janusz Przybylski (1937–1998), aki a varsói iskola képviselője volt. Grafikáiban, amelyeken egyszerre fedezhetők fel rajzos és foltszerű felületek, az emberi alak erős torzításokkal jelenik meg: a nyak vagy a végtagok megnyújtva vagy deformálva, az arc törlésekkel elgrimaszolva, a test aránytalan gnómmá alakítva. Ambivalens érzéseket kiváltó, antihumánus lapjai a brit kortárs, Francis Bacon (1909-1992) képi világával mutatnak rokonságot.
A varsói iskola másik két meghatározó képviselője Mieczysław Majewski (1915-1988) és Halina Chrostowska (1929-1990). Majewski a mezzotinto nagymestere volt, amely grafikai eljárást további összetett mélynyomású technikai kísérletekkel (előszeretettel használata a fémet) egészített ki, így változatos, mély felületeket létrehozva a papíron. Majewski különböző illegális hadseregekben harcolt a második világháborúban, valamint 1944-ben részt vett a varsói felkelésben is. Grafikai munkáiban rendszeresen megjelenik Varsó mint a csontig pusztított város[35], valamint számos esetben utalt a kortárs lengyel történelem más megrázkódtatásaira is, többek között a háború borzalmaira, a Solidarność-mozgalomra, bányászati tragédiákra, a szovjet elnyomásra, illetve az 1968-as diáklázadások elfojtására. Utóbbira líraian lágy megfogalmazású példa a Ne lőj többé című 1968-ban készített patetikus mezzotintója.
Halina Chrostowska festészetében és grafikai alkotásaiban az 1960-as évek eleje jelentette a fordulópontot, amikor formailag, tematikailag és technikailag is felszabadította vizuális nyelvezetét a korábbi kötöttségek alól. 1962-63-ban Franciaországban tanult egy francia állami ösztöndíjnak köszönhetően, ahol a tasizmus alkotásai nagy hatást gyakoroltak rá. 1967-ben készített Árnyak című plasztikus grafikai sorozatának dinamikáját a durva, ugyanakkor nagyon gazdag és mély felületképzés, illetve a törékeny, csontvázszerű alakok közötti ellentmondás adja. A szériában visszatérő fekete alak Chrostowska önarcképeként is értelmezhető, aki hol valós alakként, hol árnyképként, hol felismerhetetlen, torz, absztrakt formaként tűnik fel, így utalva a művész(nő)nek a korban betöltött bizonytalan, kiszámíthatatlan társadalmi státuszára. Grafikái a legtöbb esetben durván maratottak, így mély rétegek képződtek a sík papíron, s leginkább sebhelyek, hegek, vágatok vizualitását idézik.
FOTÓHASZNÁLAT
Lucjan Mianowski (1933-2009) az egyik első képzőművész Lengyelországban, akinek az 1960-as és 1970-es években készült grafikai alkotásain megjelent az amerikai pop-art anyaghasználata (elsősorban a fotóhasználat) és vizualitása: az akkori szürke, „bezárt” kelet-európiai lét kontrasztjaként beemelte saját művészi nyelvezetébe a nyugati fogyasztói társadalom néhány szimbolikus témáját, például a sportot, a pop zenét (pl. disque – Hanglemezek, 1968) és a szexualitást (női aktok, felnagyított szájak, arcok formájában). Lengyelországi tanulmányai után először Párizsba ment, majd az 1960-as években bejárta az Egyesült Államokat, ahol közvetlenül találkozott a pop-art világával. 1964-ben készített Holdfényes táj című litográfiáján szürreális, álomszerű világot jelenít meg, amelyet mintha egy távcső szűk lyukán keresztül szemlélnénk. Az eredetileg fotótechnikával megörökített hús-vér emberalakok redukált, egészen apró mivoltuk, frontális testtartásuk és a felületre szabálytalanul „rádobált” elrendezésük miatt komikus játék figuráknak hatnak, akik kicsit groteszken, kicsit ironikusan, de közben reményvesztetten, szomorúan mosolyognak a távcső túlsó feléről egy másik, távoli világból őket leső nézőre. A megjelenített furcsa világot teljes sötétség veszi körül, ahol a feketeséget csak a holdfény vékony csíkja töri meg egyfajta apró reménysugárként. A fény és a sötétség, a látszatvalóság és az azt körülvevő űr közötti éles ellentét egyúttal utalás a korabeli lengyel társadalom feloldhatatlannak tűnő kettősségére is.
A fotóhasználat, valamint a szerialitás, a számosság és a végtelen kérdése legmarkánsabban Roman Opałka (1931-2011) munkáiban jelent meg a korabeli lengyel képzőművészetben. Opałka 1950 és 1956 között Varsóban tanult, majd 1957-ben tett először tanulmányutat Párizsba. Az ott tapasztaltak hatására kezdett el az 1960-as években fotónyomatokkal kísérletezni. A világ leírása (1970) című grafikai ciklusa egyfajta kiteljesedése ennek a folyamatnak, amely a nemzetközi ismertséget is meghozta számára. A sorozat fekete-fehér nyomatokból áll, ahol a fotografikus kiindulás után a feldarabolt képkivágatok szeriális struktúrában kerültek a metál nyomólemezre átvitel céljából. A különböző fotókat, amelyek Európán kívüli kultúrákat örökítettek meg, képcsíkokra darabolt fel, majd sávokba rendezetten egy művön belül multiplikált. A sorozatban való gondolkodás, illetve a szám(sor) mint képalkotó (egyszerre olvasható és olvashatatlan) elem alapvető jelentőséggel bírt Opałka egész életművében. Az 1960-as évek közepére teljesen eltávolodott a figuráció minden formájától, és onnantól kezdve a konceptuális képalkotás irányába fordult munkássága. 1965-ben kezdte meg „OPAŁKA 1965/1 – ∞” elnevezésű konceptuális munkáját (számsorokat író napi aktivitását), amelyért 1970-ben számtalan grafikai biennálén fődíjat nyert, és amely alkotói tevékenységét haláláig folytatta.[36]
GEOMETRIKUS ÉS MATEMATIKAI STRUKTÚRÁK
Lengyelországban a konceptuális, az absztrakt, a konstruktív és a geometrikus képalkotás soha nem állt szemben az figurációval, sokkal inkább egymást kiegészítve gazdagították, pluralizálták a kortárs lengyel művészet egészét. Az 1960-as évek racionális absztrakciója és egyes geometrikus irányzatai az 1920-as évek lengyel avantgárdjának (pl. Blok csoport, poznańi Bunt csoport, stb.) továbbfejlődéseiként is értelmezhetők. Henryk Stażewski (1894–1988) – aki Władysław Strzemiński (1893-1952) mellett a lengyel konstruktivizmus vezéralakjának számít – élete végéig hű maradt korai elveihez, „ahhoz az elképzeléséhez, miszerint a mű plasztikus formákból, vagyis vonalakból, színekből, tömegekből és fényekből összerakódó, organikus egység”[37], s ennek jegyében az 1960-70-es években leginkább korai konstruktivista műveit variálta némileg új formában. A radikálisabb posztkonstruktivisták jobban túlléptek a korai konstruktivizmuson és az expresszív absztrakción is, és elindították a tiszta geometriát, a tiszta rendszerekből építkező formalista képiséget. Ebben a tekintetben Ryszard Otręba (1932) nevét kell kiemelt helyen említeni, aki a háború utáni Lengyelország képzőművészei közül szinte elsőként és rögtön a leghatásosabban ragadta meg a tényleges tárgynélküliséget. Az alakkísérletek helyett az anyagkísérletek érdekelték a grafikai alkotófolyamatban, így 1961-ben sajátos anyaghasználatot dolgozott ki. Megingathatatlan, sziklaszilárd rendszerű gipsznyomatait kefeszerű eszközzel készítette, amellyel rovátkázott formákat „vésett” a gipszalapba. A nyomtatás során a rovátkák fehérek, a bordák sötétek maradtak, így nyomatai leginkább egy sajátos magasnyomáshoz hasonlítható. A kontrasztosság és a tónusosság korai és késői papírmunkáinak egyaránt sajátja maradt. 1966-67-ben a New York-i Pratt Institute ösztöndíjával az Egyesült Államokban járt, ahonnan hazatérve szinte állandó tagjává vált számos nemzetközi grafikai biennále zsűrijének.[38] Gipsznyomatai (pl. a Kör című sorozata, 1967; vagy a Csend, 1977) mellőztek mindenfajta szubjektivitást, romantikus megközelítést, líraiságot és spontaneitást. Hűvösen, precízen kimért megfogalmazásai a geometrikus szerkesztettség elvére támaszkodva jöttek létre.
Ryszard Otręba konzekvens, a strukturáltság elvén alapuló képalkotói szemléletével rokonságban áll Antoni Starczewski (1924-2000) és Ryszard Gieryszewski (1936) számos papírmunkája, amelyek szintén a szeriális és rendszeralapú gondolkodásmódból kiinduló munkamódszeren alapulnak. Antoni Starczewski az 1960-70-es években számos olyan dombornyomatot készített, amelyben a különböző apró, jelszerű karakterek ismétléséből vagy éppen váltakozásából fakadó variációk kérdését tette meg vizsgálatának tárgyává. Vízszintes és függőleges sávokba, monoton hálórendszerekbe rendezett felületein nem csupán a szerialitás iránti intenzív érdeklődése mutatkozott meg, hanem a homorú és a domború, sötét és világos részek sűrű egymásmellettiségéből Starczewski előszeretettel idézett elő vibrációt és keltett zavart a sík papíron.
Ryszard Gieryszewski szintén sokat kísérletezett a dombornyomás adta lehetőségekkel. 96 mínusz 3 (1976) című dombornyomatának főtémája a „sok” és a „kevés” relációja, valamint a szabályos rendszerek és a különböző matematikai sorrendek véges-végtelen ismétlésének kérdése. Ujjlenyomatokból készített dombornyomataiban számos estben négyzetrácsos rendszerben felosztott táblákat hozott létre, amelyekben az egyes kazetták és a beléjük nyomott ujjlenyomatok egymástól izoláltan kaptak helyet. A szigorú, merev struktúrákat az ujjlenyomatok néminemű szabálytalansága oldja, és teszi a matematikai alapokon álló képeket mégis inkább játékossá. Gieryszewski olyan kérdésekkel foglalkozott papírmunkáiban, mint a ritmus, a vibráció, a sík és a domború felületek váltakozásából adód árnyékok, a szabályosság és a szabálytalanság, a szimmetria és az aszimmetria örök dilemmái.
A matematikai számításokon alapuló képszerkesztésnek, illetve a programozott vizuális rendszerekben való gondolkodásnak nemzetközi szinten is legismertebb lengyel alkotója Ryszard Winiarski (1936-2006).[39] Winiarski egyszerre volt festő, rajzoló, szobrász, díszlettervező, mérnök és matematikus. A második világháború utáni lengyel művészettörténet-írás a lengyelországi konceptuális művészet – melynek egyik első meghatározó alakja Zbigniew Gostomski (1932-2017) – előfutáraként és a lengyel „indeterminizmus” vezéralakjaként tartja számon.[40] Különböző két- illetve háromdimenziós mennyiségstruktúráit 1966-tól kezdődően hozta létre. Ezekben a „geometriai tájképekben” matematikai problémákat, statisztikai kérdéseket és egyéb objektív és logikai folyamatokat vizualizált. Winiarskinál a szisztematikusság, az ismétlés, az összeadás és kivonás, a ritmusok, a kontrasztok, a fény-árnyék játékok, a variációk, a programozások és a véletlenek mind a valóság analitikus felmérésére, annak vizuális megragadására tett kísérletek lehetséges megközelítésmódjai. Ahogy fekete-fehér Obszar / Area-sorozatának (1971-74) címadása is sugallja Winiarski nem képeket, hanem felületeket/felszíneket, (matematikai) területeket hozott létre.
LENGYEL GRAFIKA AZ EMIGRÁCIÓBAN
Az 1960-70-es évek lengyel grafikája kapcsán végezetül fontos megemlíteni egy olyan alkotó nevét is, akinek a pályája ugyan Lengyelországból indult, de munkássága a tengerentúlon bontakozott ki, ott teremtett iskolát (európai) újító grafikai szemléletével. Kazimir Głaz (1931) az 1950-es években a wrocławi Képzőművészeti Akadémián tanulta meg a grafika különböző technikáit. Miután 1965-ben a Fiatalok IV. Párizsi Biennáléján elnyerte a biennále fődíját, amelyet személyesen vett át, úgy döntött, hogy nem tér vissza Párizsból Lengyelországba. 1968-ig Párizsban és Vence-ben élt különböző ösztöndíjaknak köszönhetően (többek között elnyerte a The Joseph Károlyi Foundation támogatását is), s Franciaországban kapcsolatba került Jean Dubuffet-vel, akinek a grafikai műhelyében számtalan grafikát készített. Noha csupán rövid időt töltött Párizsban, ott fordult az érdeklődése a fény mint jelenség felé, és ezt követően ez határozta meg képi világát. 1969-ban Torontóban telepedett le, ahol megalapította Centre for Contemporary Art (CCA) nevű grafika-központú intézményét, amely az 1970-es években workshopjaival, nyitott grafikai műhelyeivel, kiállításaival, kiadványaival, művész-együttműködéseivel és előadásaival a kortárs kanadai grafikai élet legfőbb centruma lett.[41] Głaz kezdetben litográfiákat, szitanyomatokat készített, majd magasnyomású technikákkal is kísérletezett. Alkotói, teoretikus és művészetszervezői tevékenységével dinamizálta Torontóban a sokszorosított grafikai életet, amelynek hatására számos kanadai művész és galerista is a grafika felé fordult. Grafikai elméleteiben és szemléletmódjában egyszerre vegyítette a „távoli” Európából hozott mértékletes, strukturalista grafikai gyökereket és a „közeli” amerikai pop kultúra – elsősorban Andy Warhol (1928-1987), James Rosenquist (1933-2017), Jasper Johns (1930), Jim Dine (1935) – sokszorosított grafikai világát. 1972 és 1978 között készült grafikai sorozatai – pl. Ezotéria; Esszencia; Az értelem keresése a csendben; A csend ereje – „az időtlenség és az univerzalitás” kérdésein alapulnak.[42] Vizuális megfogalmazásai egyszerre minimalisták és szenzuálisak, spirituálisak: a művek befogadása sok esetben erőteljes koncentrációt igényel. Valamennyi témáját sorozatok formájában alkotta meg, sok esetben nem számozva az egyes lapokat, hiszen grafikáit valójában egy végtelen konceptuális műnek tekintette. 1978-tól kezdődően művészkönyvek létrehozásán dolgozott, amely hagyományt szintén Európából emelt át a kanadai kortárs képzőművészetbe: 1998-ig több mint ötven bibliofil és mail art típusú kiadványt készített saját szövegekkel, képekkel, applikációkkal, innovatív formákkal, így csatlakozva a kor nemzetközi (európai) neoavantgárd mozgalmaiba.[43]
A világ mindig új helyzeteket és problémákat teremt, amely új eszközök, új tartalmak, új formák létrehozását követeli meg – nem csak – a művészektől. Minden művész másfajta hagyományokat tart követendőnek, elvetendőnek, vagy a maga számára nézve érvényesnek. Lengyelországban az 1980-as évtized az átalakult politikai légkör következtében – a megelőző igen termékeny, izgalmas és sokrétű grafikai kísérletezéssel teli két évtized után – inkább az ellenálláson és a látványosabb képzőművészeti aktivitáson alapuló éveket hozta magával. Az 1980-as években induló lengyel művész-generáció a kolorizmusból és a drámai plaszticitásból fakadó, a monumentálisabb festői és szobrászi lehetőségek felé fordult. Noha a lengyel grafika máig nem veszítette el frissességét, folyamatosan megújuló és a grafika kereteit tágító karakterét, az 1970-es éveket követően a vonalak erejéből fakadó vizuális hangok egy időre csendesebbé váltak és háttérbe szorultak.
[1] Beke László: „Tárgyilagos gyengédség”. In: Dieter Ronte – Beke László: Dóra Maurer. Arbeiten / Munkák / Works 1970-1993. Present Time Foundation, Budapest, 1994, 90.
[2] Maurer Dóra: Rézmetszet, rézkarc. Corvina, Budapest, 1976, 29-30.
[3] Dieter Ronte: Kísérletek/Cselekvések. In: Dieter Ronte – Beke László: Dóra Maurer. Arbeiten / Munkák / Works 1970-1993. Present Time Foundation, Budapest, 1994, 35.
[4] Itt kell hangsúlyozni, hogy a kor nyugati és lengyelországi grafikai kísérletezéseinek, eszköz- és szemléletbővítésének magyarországi párhuzamai elsősorban Maurer Dóra munkásságában fedezhetők fel. Dolgozatomban nem térek ki részletesen Maurer ebbéli munkáinak ismertetésére, hiszen ennek bemutatására vállalkozott a Magyar Képzőművészeti Egyetemen 2017. október 12. és december 3. között megrendezett Nyomhagyás – Nyomtatás. Maurer Dóra grafikai munkássága 1955-1980 című kiállítás és a hozzá készült katalógus. A kiállítás kurátora: Révész Emese. A katalógust lásd.: Révész Emese – Maurer Dóra, et. al. (szerk.): Maurer Dóra grafikai munkássága 1957-1981. Nyomhagyás – Nyomtatás. Magyar Képzőművészeti Egyetem – Gáyor-Maurer SUMUS Alapítvány, Budapest, 2018.
[5] 2016-ban a krakkói Nemzetközi Grafikai Biennále ötven éves jubileumának alkalmából 50/50. Artists of the International Print Biennial and Triennial in Krakow 1966–2015 címmel rendeztek retrospektív kiállítást Lengyelországban. Lásd.: http://www.en.triennial.cracow.pl/3026-50%2F50._Arists_of_the_International_Print_Biennial_and_Triennial_in_Krakow_1966%E2%80%932015.html (Utolsó hozzáférés: 2018. március 2.)
[6] A két háború közötti lengyel grafikáról, a lengyelországi grafikai hagyományokról, illetve tágabban az 1920-30-as évek lengyel-magyar grafikai párhuzamairól és kapcsolatairól részletesen lásd.: Bakos Katalin – Anna Manicka: Párbeszéd fekete-fehérben. Lengyel-magyar grafika 1918-1939. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest; Muzeum Narodowe w Warszawie, Varsó, 2009. Kurátorok: Bakos Katalin, Anna Manicka. Magyarországon 1926-ban rendeztek először lengyel grafikai kiállítást Lengyel representativ grafikus-művészeti kiállítás címmel a Nemzeti Szalonban. Ezt követően a budapesti Szépművészeti Múzeumban 1936-ban a krakkói Nemzeti Múzeum Jan Matejko-rajzgyűjteményének és a budapesti Szépművészeti Múzeum lengyel vonatkozású műveinek válogatásából – kiemelt helyen bemutatva Artur Grottger (1837-1867) Polónia-rajzsorozatát (1863), amelyet 1912-ben szerzeményezett a múzeum – láthatott a magyar közönség közös grafikai kiállítást. Lásd.: Lengyel kiállítás. Szépművészeti Múzeum, Grafikai Kiállítótér, Budapest, 1936. december.
[7] Nyomtatás – Nyomhagyás. A képalkotás új pozíciói az 1960-1970-es években. Tudományos konferencia, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2017. december 1. A konferenciát szervezte: Révész Emese.
[8] A 20. század nemzetközileg is legismertebb lengyel plakátművésze Henryk Tomaszewski (1914-2005) volt. Magyarországon 1956-ban a Nemzeti Szalonban, majd 1971-ben a Műcsarnokban rendeztek nagyszabású lengyel plakátkiállítást: Lengyel plakátművészeti kiállítás. Nemzeti Szalon, Budapest, 1956. július 21. – augusztus 21.; Lengyel plakátkiállítás. Műcsarnok, Budapest, 1971. december 10. – 1972. január 2.
[9] Bakos Katalin – Anna Manicka: Valami történik közöttünk. Szubjektív előszó a Párbeszéd fekete-fehérben. Lengyel és magyar grafika 1918-1939 című kiállításhoz. In: Uők: Párbeszéd fekete-fehérben. Lengyel-magyar grafika 1918-1939. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest; Muzeum Narodowe w Warszawie, Varsó, 2009, 23.
[10] 20 lengyel grafikus. Műcsarnok, Budapest, 1968. október 26. – november 17. A Kulturális Kapcsolatok Intézete és a Műcsarnok kiállítása.
[11] Modern lengyel művészet. Műcsarnok, Budapest, 1972. július 14–30. A Kulturális Kapcsolatok Intézete és a Műcsarnok kiállítása. Az 1970-es években még egy nagyobb szabású lengyel képzőművészeti kiállítást rendeztek Budapesten, 1977-ben a Magyar Nemzeti Galériában Modern lengyel festészet címmel.
[12] Erről részletesen lásd.: Bódi Kinga: Papíron szabad. 20. századi modern művek szerzeményezése 1958 és 1968 között a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményében. In: Borus Judit (szerk.): Keretek között. A hatvanas évek művészete Magyarországon (1958-1968). Kiáll. kat., Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2017, 126–151.
[13] Jan Białostocki: Polnische Graphik 1945-1955. Polonia Verlag, Varsó, 1956, 23.
[14] 1963-tól: Nemzetközi Kortárs Ex Libris Biennále, Malbork; 1966-tól: Nemzetközi Plakát Biennále, Varsó; 1966-tól: Nemzetközi Grafikai Biennále, Krakkó; 1972-től: Intergrafia, Katowice; 1978-tól: Nemzetközi Rajz Triennále, Wrocław; 1979-től: Nemzetközi Kisgrafikai Biennále, Łódź.
[15] Pl.: Jürgen Weichardt német művészettörténész évtizedeken keresztül tagja volt a krakkói Nemzetközi Grafikai Biennále zsűrijének.
[16] A magyar művészek 1960-70-es évekbeli lengyelországi és más grafikai biennálékon való szerepléseinek feltárása külön kutatás tárgyát képezhetné. Ebben a tekintetben is ki kell emelni Maurer Dóra szerepét, aki 1965 és 1980 között rendszeres résztvevője volt a kor fontosabb grafikai biennáléinak, s a legtöbb esetben személyesen is elutazott az adott biennáléra, hogy lássa külföldi kortársainak munkáit, és megismerje a korabeli nemzetközi tendenciákat. Ezúton köszönöm Maurer Dórának szíves szóbeli közlését.
[17] Pl. A krakkói, illetve a ljubljanai Nemzetközi Grafikai Biennálék rendszeres résztvevője volt többek között Hans Hartung, Emil Schumacher, Antoni Tàpies, Henry Moore, David Hockney, Roy Lichtenstein, Jasper Johns, Frank Stella, Joe Tilson, Pierre Alechinsky, Gérard Titus-Carmel, Emilio Vedova, Serge Poliakoff, Karel Appel, Gerhard Wind. Lengyel művész Grand Prix-t grafikai biennálén először 1970-ben nyert Roman Opałka személyében. Európán kívüli művész elsőként Ljubljanában nyert el Grand Prix-t grafikai biennálén, nevezetesen 1963-ban az amerikai Robert Rauschenberg. Lásd.: Irina Genova: The Graphic Art Biennials in the 1950s and 1960s: The Slim „Cut” int he Iron Curtain – The Bulgarian Case. In: Jerome Bazin – Pascal Dubourg Glatigny – Piotr Piotrowski (szerk.): Art Beyond Borders: Artistic Exchange in Communist Europe (1945–1989). Central European University Press, Budapest, 2016, 325.
[18] A második világháború után alapított fontosabb nemzetközi grafikai biennálék: 1955-től: Nemzetközi Grafikai Biennále, Ljubljana; 1957-től: Nemzetközi Grafikai Biennále, Tokyo; 1959-től: Nemzetközi Könyvművészeti Biennále, Lipcse; 1959-től: XYLON; 1965-től: Biennale der Ostseeländer, Rostock; 1965-től: Intergrafik, Berlin; 1968-tól: Nemzetközi Grafikai Biennále, Bradford; 1970-től: Nemzetközi Grafikai Biennále, Frechen bei Köln; 1970-től: Nemzetközi Grafikai Biennále, Fredrikstad, Norvégia; 1979-től: Nemzetközi Grafikai Biennále, Baden-Baden
[19] Természetesen túlzás és leegyszerűsítő lenne azt állítani, hogy az akkori, elsősorban a németek részéről tanúsított élénk kulturális kezdeményezéseknek pusztán politikai okai lettek volna, ugyanakkor nem lehet figyelmen kívül hagyni ebben a kontextusban, hogy a második világháború után, de főleg az 1969-ben meghirdetett Ostpolitik programot követően politikai szinten prioritás lett a terhelt, a németek által elkövetett bűnök miatt megromlott német-lengyel viszony javítása. Ennek részeként, bizonyos fokú „lecsapódásaként” is értelmezhetők az intenzív kiállítási és egyéb kétoldalú kulturális kezdeményezések.
[20] Néhány jelentősebb: 1959: Art graphique polonais contemporain 1956-58, Kunstmuseum, Bern; 1961: Fifteen Contemporary Polish Artists, MoMA, New York; 1965: Polnische Grafik heute, Museum Folkwang, Essen; 1965: 28 poolse grafici, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam; 1969: Moderne Polnische Malerei und Graphik 1959-1969, Nationalgalerie, Berlin; 1972: Polish Printmakers, National Gallery of Victoria, Melbourne; 1975: Polnische Grafik, Künstlerhaus, Bregenz; 1975/76: Polnische Gegenwartskunst, Kunsthaus Hamburg, Hamburg; Kunstverein Hannover, Hannover, Kunstverein Stuttgart, Stuttgart; 1976: Polnische Künstler, Kunstpalast, Düsseldorf; 1979: Expressionistische Tendenzen in der polnischen Grafik, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig; 1980: Polnische Kunst aus drei Jahrzehnten, Staatliche Kunstsammlungen Dresden – Kupferstichkabinett, Drezda.
[21] A három legnagyobb 20. századi lengyel anyaggal rendelkező külföldi múzeumi gyűjtemény: Albertina, Bécs; Staatliche Kunstsammlungen Dresden – Kupferstichkabinett, Drezda; Kunstmuseum, Bochum.
[22] Pl.: A Das Kunstwerk művészeti folyóirat 1961. februári számában három cikk is foglalkozott a lengyel művészet értékelésével. Lásd.: Andrzej Jakimowicz: Abstraktion und Disziplin; Aleksander Wojciechowski: Romantik - Expression – Emotion; Pierre Restany: Die Situation der Kunst in Polen. Das Kunstwerk 8/1961; Az 1950-60-70-es évek lengyel grafikájáról átfogó német nyelvű kötet 1976-ban jelent meg: Irena Jakimowicz: Polnische Druckgraphik seit 1945. Tusch Verlag, Bécs, 1976.
[23] Tevékenységéről és a korabeli német-lengyel művészeti kapcsolatokról részletesen lásd.: Jürgen Weichardt: Polnische Kunst in Deutschland – westdeutsche Kunst in Polen. Eine Bilanz der wechselseitigen Ausstellungsbeziehungen. In: Jan-Pieter Barbian – Marek Zybura (szerk.): Erlebte Nachbarschaft. Aspekte der deutsch-polnischen Beziehungen im 20. Jahrhundert. Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden, 1999, 252-265, 349.
[24] Az 1970-es évek végén, az 1980-as évek elején Peter Ludwig (1925-1996) követte őt ebben a törekvésében, amikor is a német gyáros az amerikai pop art és a nyugati kortárs alkotások addigi gyűjtése után az NDK, a Szovjetunió és Kelet-Európa művészete felé is fordult.
[25] A gyűjteményéből rendezett egyik első kiállítás katalógusát lásd.: Jürgen Weichardt: Kunst in sozialistischen Staaten. Kiáll. kat., Oldenburger Stadmuseum – Verlag Isensee, Oldenburg, 1980.
[26] Lásd.: Jürgen Weichardt – Ewald Gäßler (szerk.): Ästhetische Alternativen. Internationale Grafik für das Horst-Janssen-Museum Oldenburg. Schenkung Jürgen Weichardt. Isensee, Oldenburg, 2000 (Veröffentlichungen des Stadtmuseums Oldenburg, Bd. 37).
[27] A lengyel művészet nyugati ismertségének/nem ismertségének kérdéséről és az okokról részletesen lásd.: The real exchange between east and west. Polish art. Anda Rottenberg, Lukasz Gorczyca, Jaroslaw Suchan and Michael Wolinski. Tate Etc. issue 16. Summer 2009. Online: http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/real-exchange-between-east-and-west (Utolsó hozzáférés: 2018. március 2.)
[28] Az egyetlen kivételt az 1966-ban fiatal lengyel művészek által alapított varsói Galeria Foksal jelentette, amelynek kiterjedt nemzetközi kapcsolatai voltak Nyugat-Európában a hidegháború idején is. Lásd.: Thomas Skowronek: Crossing the Border: The Foksal Gallery from Warsaw in Lausanne/Paris (1970) and Edinburg (1972 and 1979). In: Jerome Bazin – Pascal Dubourg Glatigny – Piotr Piotrowski (szerk.): Art Beyond Borders: Artistic Exchange in Communist Europe (1945–1989). Central European University Press, Budapest, 2016, 379–389.
[29] Az 1956-os lengyel októberi forradalom után liberalizációs folyamatok voltak megfigyelhetők a lengyel politikában, amelyek az 1968-os diáklázadások és az 1970-ben kitört tengermelléki munkástüntetések elfojtásával zárultak le. Władysław Gomułka (1905-1982) vezetése (1956-1970) kezdetben kinyitotta a lehetőségeket Lengyelországban, majd elvezette az 1970-es évek sokkal zártabb, hatalmi erőn alapuló, autoriter világához. Lásd.: Klara Kemp-Welch: Antipolitics in Central European Art: Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule, 1956–1989. I. B. Tauris, London, 2014.
[30] Peter Pokay: Polnische Graphik nach 1945. In: Konrad Oberhuber – Peter Pokay – Paula Grund (szerk.): Polnische Graphik in der Albertina. Arbeiten aus den Jahren 1957 bis 1990. Kiáll. kat. Graphische Sammlung Albertina, Bécs, 1993, 13.
[31] Tomasz Gryglewicz: Metaforics of Cyclist. In: Mieczysław Wejman – Cyclist. Etchings and Sketches 1957-1971. Jan Matejko Academy of Fine Arts, Krakkó, 2006.
[32] Uo.
[33] Werner Schmidt (szerk.): Polnische Kunst aus drei Jahrzehnten. Kiáll. kat., Staatliche Kunstsammlungen Dresden – Kupferstich-Kabinett, Drezda, 1980, 122.
[34] Weichardt 1980, 124.
[35] Ennek néhány példáját lásd.: Polnische Graphik heute. Kiáll. kat., Museum Folkwang, Essen, 1965, 12.
[36] Lásd.: http://www.opalka1965.com/fr/biographie.php?lang=en (Utolsó hozzáférés: 2018. március 9.)
[37] Idézve: Bakos – Manicka 2009, 117.
[38] Oberhuber – Pokay – Grund 1993, 96.
[39] Winiarski máig ható nemzetközi elismertségét többek között az is mutatja, hogy a 2017. évi Velence Biennálén külön monografikus kiállítás keretében mutatták be életművét. Lásd.: Ryszard Winiarski. 57. Esposizione Internazionale d'Arte della Biennale di Venezia – Evento collaterale. Palazzo Bollani Castello, Velence, 2017. május 13. – november 26. Kurátor: Ania Muszyńska.
[40] Ania Muszyńska – Magdalena Marczak-Cerońska (szerk.): Ryszard Winiarski. 57. Esposizione Internazionale d'Arte della Biennale di Venezia – Evento collaterale. Kiáll. kat., Fundacja Rodziny Staraków, Varsó, 2017, 146.
[41] Głaz művészetszervező tevékenységéről részletesen lásd.: Ilona Jurkiewicz: Kazimir Głaz. The Centre for Contemporary Art and the Printmakers at Open Studio as Two Aspects of Printmaking Practice in the 1970s in Toronto. [MA szakdolgozat], Carleton University, Faculty of Art History, Ottawa, Ontario, 2011. Online lásd.: https://curve.carleton.ca/system/files/etd/3d6d3d4a-933f-463b-a72f-da8b37e75e5b/etd_pdf/69d573ae5d6ef50a23425635ddda9e7d/jurkiewicz-kazimirglazthecentreforcontemporaryartand.pdf (Utolsó hozzáférés: 2018. március 12.)
[42] Uo. 71.
[43] Uo. 73.
Rend és rendszer Maurer Dóra munkásságában
Kiraly Judit
Maurer Dóra művészeti tevékenységének egyik fontos jellemzője a rendszerelvű gondolkodásmód, a rend és a rendszer, rendszeresség jelenléte a munkásságában. Nem én vagyok az első, aki ezt megállapítja[1] és én sem első alkalommal teszem[2]. Megjelenik ez egyrészt Maurer képzőművészeti munkáiban – akár a művek formai sajátosságaként, akár a címadásban –, a pedagógiai munkásságában, illetve verbálisan is, interjúkban és Maurer által írt szövegekben.
Előadásomban példákat mutatok arra, hogy hogyan jelentkezik a rend, a rendszer, a rendszerelvűség, majd rámutatok arra, hogy mely előzmények, külső és belső körülmények járulhattak hozzá ezek megjelenéséhez és dominánssá válásához.
Maurer munkásságában 1970 körül természeti jelenségekhez kapcsolódva megjelent a számolás. Többek között olyan akciókban, mint annak megszámlálása, hogy hány fűszál van a rét egy kijelölt részén, valamint az Actio Naturale (Természeti akciók) című művekben.[3] Ezekben még erősen jelen van a természeti jelenségek organikus, háborítatlan, rendezetlen jellege, de megjelenik a rekonstruálhatóságra, a rendszerezésre való igény is. Az előbbi egy térkép formájában, az utóbbi pedig egy kereszt alakú vájatként, amely koordinátarendszer módjára tagolja a képfelületet.
1971-ben készült a PB7 (Forgás keresztbe feszítve) című grafika.[4] Ezen – a kiállításon is látható – művön Maurer egy organikus (azaz nem geometrikus formájú) figurát helyezett el egy négyzetben, majd a négyzet és a figura kifeszítésére használt vonalak metszéspontjait szám-betű kombinációval jelölte. A figurát forgatta a négyzeten belül – újra és újra szét- és összeszerelve az egész konstrukciót – és a figura-négyzet metszéspontokat újabb szám-betű kombinációval jelölte. Mindeközben megfigyelte, hogy bár az egyes pontok folyamatosan helyet változtatnak a mozgás során, az arányok változatlanok maradnak.
KÉP 1: PB7 (Forgás keresztbe feszítve)
Az 1972-től készített Mennyiségtábla[5] című műveken természeti anyagok jelennek meg, hol valós anyagként/tárgyként, hol pedig festve, azonban minden esetben rácsszerkezetbe foglalva, sorokba és oszlopokba rendezve. Ez a rács kezdetben mágikus négyzet, amelyekről a következőt írja Maurer. „[A mágikus négyzetek] a világharmónia ősi szimbólumai, újraszerkesztésük egyfajta rítus, matematikai feladat, alkalom részhalmazok egyensúly-alakulásainak megfigyelésére.”[6]
A Mennyiségtábla 4, 500 érték, mágikus négyzet[7] című művön alkalmazott festett faágakat később színes vonalak váltják fel, és a Mennyiségtáblákon elkezdett egyensúlykeresés egy hosszan tartó folyamathoz, valamint egy műtárgy-sorozathoz (Displacements)[8] vezet, évtizedekre meghatározva Maurer munkáit. Ezen sorozat esetében – akárcsak a PB7 (Forgás keresztbe feszítve) című műnél – egyes kijelölt pontok és geometrikus formák (négyzetek) mozognak egy négyzetrácson – jelen esetben már egy Maurer által meghatározott algoritmust követve.
Szintén 1972-ből származnak a Tanulmányok minimális mozgásokról,[9] valamint a Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok[10] című fotósorozatok. Ezek formailag is rendezettek, hiszen a fotók oszlopokba és sorokba rendezve vannak elhelyezve. A Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok esetében megjelenik a jelentés-rendszerezés is: az egy sorban lévő fotók balról jobbra olvasható jelentésének felsorolása.
KÉP 4 Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok. [Kiállításon bemutatott darab]
Véleményem szerint ezeknél a műveknél jelentkezik Maurernél a variabilitás, a rendszer/struktúra kialakítására való törekvés, valamint a rendszer elemeinek szisztematikus változtatása, megfigyelése. Maurert idézve ezek a művek „szőnyeget alkotnak, amely organikus, összeszervezett, átszervezhető, vibráló, élő halmaz.”[11] Nagyon hasonló elv alapján működik a Relatív lengések című film (1973).[12] Ezen a ponton érdemes megjegyezni a struktúra kifejezés matematikai jelentését. Algebrai struktúrát alkotnak egy halmaz elemei és az ezen elemeken értelmezett műveletek.
A struktúra kifejezést magát alkalmanként használja Maurer a képcímekben is. A kifejezés angol megfelelője szerepel egy 1974-es, a wroclawi rajzbiennáléra készített munka esetében (Visual Structure of Words),[13] illetve megjelenik az Elrejtett struktúrák[14] címben is.
KÉP Elrejtett struktúrák
Az utóbbi mű a későbbiekben idézett pedagógiai tevékenységgel is kapcsolatba hozható. Maurer egy rajzszakköri, páros feladatnak szánta azt a tevékenységet, amely a mű alapjául is szolgál. Egy résztvevő összehajtogat egy papírlapot, majd széthajtja és a látható hajtásvonalak alapján egy másik szakköri tag megpróbálja rekonstruálni a hajtogatás menetét. A Ganz-MÁVAG-beli rajzszakkörön végül nem került sor a feladat végrehajtására, Maurer azonban egy mű-sorozatot hozott létre az ötlet alapján. Az Elrejtett struktúrák című frottázsokat egy Rendszerrajz is kiegészíti, amelyen Maurer a hajtogatási vonalak elhelyezkedése alapján összegyűjti és rendszerezi a lehetséges variációkat.
Mint említettem, az 1972-ben elkezdett Displacements-sorozat egy Maurer által kitalált és rögzített szabály (algoritmus) alkalmazásával készül. A sorozat egymást követő tagjai a szabály segítségével generálhatók. Az 1977-ben készített Fotó-interakciók 2/4 kamerára[15] című fotósorozatok szintén előre rögzített játékszabály alapján készültek, amely esetenként a fotók mellett megjelenő diagramról is leolvasható. A Hét elforgatás (Önarckép)[16] című fotósorozat szintén egy előre kitalált algoritmus alapján készült. E mű esetében minden fotó tartalmazza az előzőt, ezáltal egy rekurzióval megadott matematikai sorozattal hozható párhuzamba.
Előre meghatározott szabály szerint kivitelezett, hosszabb-rövidebb ideig tartó tevékenység egy-egy pillanatát rögzíti Maurer ezeken a munkákon. Hasonló elv alapján időbeli kiterjedéssel is rendelkező, mozgással-mozgatással járó folyamatokat is megfigyel, illetve a folyamatok egy-egy pillanatát, fázisát rögzíti grafikai sorozatokon (Fázisgrafikák).[17] Az 1970-es évek elején kidolgozott egy mélynyomó eljárást, amely lehetővé teszi több, időben egymást követő nyomtatás egy lapon belüli megjelenítését. Tárgyakat helyezett vékony nyomófólia alá, lepréselte, majd elmozdította/megváltoztatta a tárgyakat és újra festékezett, préselt. Ezt többször megismételve a nyomaton láthatóak a korábbi fázis(ok) során készült, egyre halványodó nyomok és a legújabb, legerősebb nyom is. Az egymás után készített nyomatok sorozatot alkotnak.
KÉP 9 Környomok
Maurer nyomtatott grafikai tevékenységének utolsó darabjai a Nyomtatás kimerülésig[18] című lapok. Hidegtű-vonalakkal barázdált alulemezekről mindaddig készülnek lenyomatok, amíg a lapok ki nem merülnek. A keletkezett nyomatokat Maurer oszlopokba és sorokba rendezve vászonra ragasztotta. A vászon bal felső sarkába helyezte el a legelső, legsötétebb nyomatot, az egyre fáradtabb és világosabb nyomatokat az olvasási sorrendnek megfelelően helyezte el. A mű egy összetett rendszerként is felfogható: sorozatot alkotnak egyrészt az egy lapon megjelenő hidegtű-vonalak, másrészt az egy vászonra ragasztott lapok, harmadrészt a lapokat tartalmazó vásznak.
KÉP 10 Nyomtatás kimerülésig
Végezetül egy filmet említek, amely összefüggésbe hozható a játékszabállyal, a rendszerezéssel. A Kalah[19] című „szín-hang-film” egy Jeney Zoltánnal lejátszott Kalah játék alapján készült. A játék egyes lépéseit különböző színű és méretű téglalapok jelenítik meg, ezek gyors és szabálytalan (azaz szabály nélküli) váltakozását Jeney Zoltán által választott kromatikus skála (72 hang) kíséri teljes szinkronban. 1983-ban a következőt írta Maurer a filmről: „A Kalah-játék szabályai talált, kész, generatív rendszerként működnek…”[20]
Az eddigiekből látható, hogy Maurer autonóm művészeti tevékenységében a rendszerelvű gondolkodásmód a következő tevékenységekkel (munkamódszerekkel, gondolkodási formákkal) hozható összefüggésbe: számolás-számlálás, egyensúlykeresés, jelentés-rendszerezés, játékszabály/algoritmus alkalmazása, folyamatok megfigyelése és kiragadott pillanatainak rögzítése.
A rendszerelvű gondolkodásmód Maurer pedagógiai tevékenységében is megfigyelhető. Az 1975–1977 között a Ganz-MÁVAG Művelődési Központban tartott rajzszakkörén Maurer alkalomról alkalomra különböző feladatokat adott a szakköri tagoknak. Ezek a feladatok egymásra épültek, a látványalapú rajzolástól indultak, de hamar fogalmakat körüljáró, több érzékszervet bevonó feladatokká váltak. Ezekben a feladatokban, illetve a feladatleírásokban viszonylag gyakran tér vissza a REND kifejezés.[21] Következzen egy felsorolás arról, hogy a REND szó milyen összefüggésekben jelenik meg.
kompozíciós rend
„[Feladat] az alaprajz elemeinek arányos felnagyítása és egy rajzlapon való elhelyezése valamilyen választott kompozíciós rend szerint. A kompozíció legyen vagy tudatosan esetleges: például: a színes papírokból kivágott alaprajzi elemeket (geometrikus formák) marokra fogva a rajzlapra dobni és leesésük helyén leragasztani; vagy előre elhatározott: a rajzlap = képsík, hol a súlypont, mozgáshatás vagy stabil hatás, síkszerűség vagy térérzékeltetés, stb.”
értelmes rend
„Kompozíciós feladat: vágj ki színespapírból, képeslapból (bármilyen papírból) kört, oszd tetszés szerint (egyenlő széles vagy változóan széles) gyűrűkre, azokat vágd ki, és komponálj velük fehér papíron. Készíts sokféle kompozícióvariációt értelmes rend szerint [kiemelés MD] úgy, hogy a körgyűrűk egymással kapcsolatban legyenek. Figyeld meg, hogy a logikus, előre elhatározott kompozíció milyen optikai benyomásokat (térérzetet, formatorzulást) hoz magával!”
komponált rend mint a véletlen ellentéte
„Készíts fotogramot komponált rendben vagy véletlenszerűen a fotópapíron elhelyezett tárgyakkal.”
(logikusnak tartott) sorrend
„Tapintás-kompozíciós feladat. Válogass különböző tapintású anyagokat (síkos, sima, érdes, redős, puha, kemény, lágy, merev, vékony, vastag, hideg, stb.). Vágd őket egyforma alakúra, egyforma méretűre. Rendezd őket tulajdonságaik alapján általad logikusnak tartott sorrendbe. Ragaszd fel őket ebben a sorrendben egy hosszú papírcsíkra (vagy amire akarod). …”
Az eddigiekből látható, hogy Maurer számára a rend – a rajzszakköri feladatok esetében – első sorban kompozíciós rendet jelentett, amely tudatos döntés eredménye (vagy éppen tudatosan esetleges), értelmes, logikus. A feladatok között azonban több olyan is található, amely határozottan rendszerelvű gondolkodásra utal. A szakkör első évének végén került sor a Drapéria – szögek elnevezésű gyakorlatra. Maurer rajzszögek segítségével négyzet alakú drapériát rögzített egy rajztáblára oly módon, hogy a rajszögek a drapériát 4x4 mezőre bontó rácsháló egyes metszéspontjaiban helyezkedtek el. A feladat ismertetésének további részében Maurert idézem: „ceruzával tisztán és világosan (sokvonalas hókuszpókusz, művészkedés nélkül) rajzold le a kifeszített drapériát. Ha a rajz kész, vegyél ki egy rajzszeget (a táblára rajzolt hálózat) valamelyik pontján. Rajzold le a drapériát a kis változással. Ismét vegyél el 1-2 rajzszeget és a drapéria változásait rajzold le. Játssz a hálózat alapján a vászon esési lehetőségeivel. Mértékegység mindig egy mező, több mező. Mi a mértékegység térbeli vetülete a vásznon, milyen arányösszefüggés van köztük? Látszati és valóságos?”
A rajzszakköri feladatok felsorolását egy komplex példával, a szakkör második évében zajló Helycserés festés című feladatsorral zárom. A feladatsor öt részből állt, amelyből az első négy egymásra épült. Ezek esetében minden egyes résztvevő egy-egy választott színnel 20 pöttyöt festett a rajzlapra, majd egy rajzbakkal továbbült, és az ott található rajzlapra festett, majd így tovább mindaddig, amíg mindenki visszaért a saját helyére. Az első részfeladat során akárhogyan, azaz bármiféle előzetesen kialakított szabály mellőzésével lehetett a 20-20 pöttyöt festeni. A következő esetekben viszont már minden résztvevő egy általa kialakított rend szerint, Maurer megfogalmazásában: „határozott, egymásközti rendben”, „választott rendben” festette a 20 pöttyöt, majd – az újabb és újabb rajzlapok elé leülve – ezt a pötty-mintázatot vitte végig következetesen a többiek pöttyeitől függetlenül (második részfeladat), vagy „felismerve az ott lefektetett rendet”, azt megismételve helyezte el a maga 20 pöttyét (harmadik részfeladat), vagy átalakította a már kialakult struktúrákat (negyedik részfeladat).
Az ötödik részfeladat leírását szó szerint idézem. „Rövid magyarázat a képzőművészetben aktuális, játékszabály által generált, sokféleképpen megvalósítható műalkotásról. R. P. Lohse-hoz kapcsolódó játékszabály ismertetése: 3 fő-szín (piros, sárga, kék) és három kevert szín (lila, narancs, zöld) a szereplők. Egy nagy fehér kartonon főszín kezdéssel tetszőleges hosszúságú vonal (vastag vonal) húzható. Ez az első vonal szabja meg az összes többi hozzá kapcsolódó vonal húzásának irányát (a fejlesztés irányát), azt, hogy balról jobbra vagy fordítva, vagy vízszintesen vagy függőlegesen, hogy az írás szerint sorokban, vagy a karton peremét követve spirálisan, átlóban, stb. bonyolódjon le a munka. Ha az első vonal piros, akkor az utána következő szín lila vagy narancs (kevert szín) lehet, s a hosszúsága az előtte húzott főszín hosszúságának a fele. Ha tehát a pirosat lila követi, akkor a következő főszín csak kék lehet, amellyel ismét tetszőleges hosszúságú vonalat lehet húzni. Kék után zöld és lila következhetnek fele hosszúságban. Minden színnek egy vagy több gazdája van. Ezek figyelik a festés menetét, és amikor csak tehetik, festenek, minél többször szeretnének sorra kerülni, ezért megvesztegető összebeszélések, lökdösés kíséri a munkát. Az eredmény bizonyos színek dominanciája, a felületi színstruktúrák hideg vagy meleg hatása.”
Maurer 1981–1983 között a Szépművészeti Múzeumban vezetett fotószakkört gyerekek számára. Itt – a rajzszakkörhöz hasonlóan – szintén egymásra épülő feladatokat végeztek a résztvevők, a használt technika azonban a fotogram. Bár csakúgy, mint a rajzszakkörön, itt is megjelentek más anyagok és technikák, valamint itt is jellemző a véletlen és a tudatos kompozíció konfrontációja, a játékszabály alkalmazása. Maurer a fényből/fényhiányból kiindulva a fotográfia alkotóelemeit vizsgálta a szakköri tagokkal. Kísérleteztek a fotópapírral, a nyomhagyó tárggyal, a megvilágítással, a mozgással/mozdulatlansággal.[22] Hasonló szellemben készítette Maurer 1981-ben a Kreatív fotó című film egy epizódját a Magyar Televízió számára.[23]
1987–1991 között Maurer a Magyar Iparművészeti Főiskolán vezetett Vizuális kísérletek című kurzusokat. Az első két félévben fotó szakos hallgatókkal foglalkozott. A kurzus témája a fotogram volt, a fotográfia elemeit (fotópapír, fény, fotóvegyszerek, nyomhagyó tárgy) vizsgálta egy-egy hallgató. Maurer a kurzus célját a következőképpen határozta meg: „a fotogram ábécéjének, enciklopédiájának kidolgozása.”[24]
Az eddig idézett példákból látható, hogy a rend pozitív értelemben jelentkezik Maurernél: tudatosan választott és következetesen végigvitt, logikus rendként. Maurer írott nyilatkozatait áttekintve egyetlen olyan példát ismerek, amelyben a rend negatív jelentéssel bír.
„Annak ellenére, hogy a hazai művészetben az érvényesülést még mindig a főiskolák végbizonyítványa jelenti, mindenkit lebeszéltem a főiskolára jelentkezésről. Magam is autodidakta voltam a főiskolán, amely rendjével csak gátolt fejlődésemben [kiemelés KJ]. Max Billre hivatkoztam, aki azt propagálta, hogy a művésznek, ha munkája belső törvényeit akarja kibontani, függetlenné kell tennie magát: szét kell választania a művészetet és a megélhetést. A művészet jelenlegi társadalmi helyzetében ez a legerkölcsösebb magatartás: olyan szakmát kell választani, amely viszonylag sok szabad időt biztosít, és amelyben a vizuális műveltséget kamatoztatni lehet, sőt fejleszteni.”[25]
Maurer verbális nyilatkozatai közül a legtisztábban egy 1993-ban, Hajdu Istvánnal készült interjúban jelenik meg a rendszerelvű gondolkodásmód: „Engem – csúnya szakkifejezéssel élve – a struktúra tematizálása érdekel. Ez azt jelenti, hogy valamely megfigyelés vagy akár élmény alapján felállítok egy modellhelyzetet, amelyben több elem szerepel – lehetnek ezek geometrikus formák, de lehetnek verbálisan nehezen körülírható emberi sajátosságok is –, és ezeket megfelelő rendezőelv segítségével egymásnak engedem. Ami létrejön, azt tovább figyelem, ha lehet, tovább alakítom.”[26] Ebben a két mondatban megjelenik mindaz, ami a struktúra matematikai fogalmához szükséges: egy halmaz elemei és az ezeken értelmezett műveletek.
Maurer több alkalommal írt arról, hogy miért alkalmazza munkásságában a játékszabályokat, miért hasznos számára a rendszeralkotás, a rendszerelvű gondolkodásmód. „Felmerülhet a kérdés, hogy minek kell ez az elemekre redukálás, ez a játékszabályok által generált, mesterséges környezet, hiszen van természetes környezet is, amely épp elég megélnivalót kínál. A mesterséges környezet teljes egészében kézben tartható, megfigyelhető. […] Az ember gondolkodási rendszere kiválasztott elemeket, konkrétumokat futtat végig egy megadott, de teljes egészében nem ismert pályán, elindít egy folyamatot, esetleg két vagy több folyamatot indít egymás felé. Az ember kíváncsi, mi lesz belőle. Megélhetővé tesz valamit, ami különben nem létezne.”[27]
A játékszabály felállítása és a folyamatok elindítása lehetőséget ad tehát a megfigyelésre, de alkalmat ad a személytelenségre, az esztétikai döntések visszaszorítására is. Maurer írja 1995-ben: „Majd egy lépést hátralépve az elindított folyamat kíváncsi megfigyelése, esztétikai döntések visszafogása, mindez személytelen, a tudományhoz hasonló eljárás.”[28]
A játékszabály egyben keretet is ad, amely keretet a művész rugalmasan tágíthatja vagy akár át is lépheti. Erre vonatkozó szöveget választott Maurer az 1986-os Képvetületek c. kiállításának katalógusába Anton Stankowskitól (1978). „Kevés olyan alaptörvény van, ami az egész emberre hat. Ezek közül a rend az egyik. A biológiai folyamatok annyira rendezettek, hogy mi, konkrét festők bizony néha kényelmetlenül érezhetjük magunkat. …. Elég későn jöttem rá, hogy ellenmozgás is létezik, az az izgalmas folyamat, amely a legjobb megoldásokat hozza: a kialakított rendből való kitörés. De csak a rendből lehet kitörni.”[29]
Befejezésül tegyünk kísérletet annak körvonalazására, mely motivációk, körülmények járulhattak hozzá ahhoz, hogy az 1970-es években hangsúlyossá vált Maurernél a rendszerelvű gondolkodás.
Webern és a szeriális zene
Maurer 1965-ben Végh László kérésére lefordította Anton Webern Út az új zenéhez című előadásait.[30] Ezekből megismerte a szeriális zenét, a szeriális szerkesztésmódot, és ez számára is inspiráló munkamódszert jelentett.[31] Amikor a hatvanas évek végén új alkotómódszert keresett, a szeriális szerkesztésmódhoz nyúlt. Weberntől azonban nem csak munkamódszert, hanem szemléletmódot is tanult. „A dolgok, amelyekről a művészet általában szól, nem esztétikaiak, hanem a természet törvényei által meghatározottak.”[32] 1966-ban Vekerdy Tamás Maurer Dürer terembeli kiállításához írt szövegében a következőképpen fogalmazott: „Soha semmit esztétikumból! A művész törvényeket keres, eljárása legyen precíz, pontos, művészi magatartása aszkétikus.”[33] Maurer pedig az esztétikai döntések visszaszorításáról ír.
bécsi környezet, külföldi utazások, kapcsolatok, kiállítások
Maurer 1968–1991 között férjével, Gáyor Tiborral Bécsben élt és gyakran utazott Nyugat-Európába, első sorban Németországba. Jelentős kapcsolatrendszer épült köréjük, számos művészt, művészeti irányzatot, kezdeményezést ismertek meg.[34] Ezek között meghatározó az akcionizmus, a konceptuális művészet, a szeriális művészet. Az akkoriban kibontakozó művészeti irányzatok mellett látókörükbe kerülhettek a korszakban meghatározó nyelvészeti és filozófiai irányzatok is,[35] többek között a strukturalizmus, a szemiotika, a kibernetika, vagy akár az információesztétika.[36]
Ugyanezekben az évtizedekben Maurer – többségében Gáyorral, valamint Beke Lászlóval – jelentős kiállítás-szervező tevékenységet is folytatott. Műveket és kiállításokat közvetítettek Kelet- és Nyugat-Európa között, magyar művészek munkáit bemutató tárlatok szervezésében vettek részt külföldön, valamint új művészeti műfajokat, irányzatokat bemutató kiállításokat rendeztek Magyarországon. E tevékenység során is nagyszámú művésszel, művészetszervezéssel foglalkozó szakemberrel, teoretikussal ismerkedtek meg. Járták Kelet- és Nyugat-Európát, műveket gyűjtöttek be személyesen, illetve postán. Az általuk szervezett kiállítások (valamint kiadványok) egyrészt a konceptuális művészethez, másrészt a konstruktív, konkrét, geometrikus művészethez köthetők.
[1] Beke László: Tárgyilagos gyengédség. In Beke – Ronte: Maurer, Present Time Foundation, Budapest, 1994, 85–98.
[2] Mind a szakdolgozatomban, mind a doktori disszertációmban írtam, hogy Maurer munkásságának egyik kulcsfogalma a rendszerelvű gondolkodás. Szőke Annamária az opponensi véleményében felhívta a figyelmemet arra, hogy a „rend” és a „rendszer” kifejezések, és vélhetően ezek jelentése változik, differenciálódik Maurernél az 1970-es és az 1980-as években. Köszönet Szőke Annamáriának. Király Judit: Maurer Dóra munkássága. Matematikai vonatkozások. ELTE Művészettörténeti Intézet, Budapest, 2006, témavezető: Passuth Krisztina; Király Judit: Maurer Dóra művészetpedagógiai tevékenysége. ELTE Művészettörténeti Intézet, Budapest, 2012, témavezető: Passuth Krisztina.
[3] Actio Naturale 1-4. Pozdorjalemez, különböző természetes anyagok (fészek, föld, fű, homok, hörcsögszőr, magvak), grafit, olaj, 1970.
[4] PB7 (Forgás keresztbe feszítve). Papír, rézkarc, síkmarás, 1971.
[5] Mennyiségtábla. Pozdorjalemez, különböző anyagok (faág, fű, homok, itatóspapír, szalma, vatta), grafit, tus, akvarell, 1972.
[6] Maurer Dóra: A Relatív Quasi-képekről. In: Erika Kiffl/Maurer Dóra. Goethe Intézet, Budapest, 1990, oldalszám nélkül
[7] Mennyiségtábla 4. 500 érték, mágikus négyzet. Pozdorjalemez, akril, tus, grafit, faágak, 1972.
[8] Displacements. Különböző anyagok és technikák, 1972-től
[9] Tanulmányok minimális mozgásokról 1-4. Karton, fekete-fehér fotó, krétarajz, ceruzarajz, 1972.
[10] Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok. Etüd 1-6. Fekete-fehér fotó különböző hordozókon, 1972.
[11] Maurer Dóra: A strukturális filmezésről. Általában és egészen közelről. In: Peternák Miklós (szerk.): F.I.L.M. A magyar avant-garde film története és dokumentumai. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991, 277-294.
[12] Relatív lengések. fekete-fehér, 16 mm/35 mm, 1973.
[13] Visual structure of words 1-9. Papír, tusrajz, xerox, 1974.
[14] Elrejtett struktúrák. Papír, grafit, 1977., Elrejtett struktúrák. Rendszerrajz. Papír, tus, 1977. Maurer a következő megjegyzést fűzi az általa készített Leltárban az Elrejtett struktúrák c. művekhez: „Sok készült, követhetetlen.” Maurer Dóra: Leltár. In: Maurer Dóra (szerk.): Maurer Dóra. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2008., 274.
[15] Fotó-interakció 2 kamerára/Fotó-interakció 4 kamerára I-II/Fotó-interakció III-IV. Karton, fekete-fehér fotó, ceruzarajz, 1977.
[16] Hét elforgatás (Önarckép). Fekete-fehér fotó, 1977–1978.
[17] Környomok 1-4. Papír, rézkarc, 1974.
[18] Nyomtatás kimerülésig 1-4. Vászon, papír, hidegtű, 1978.
[19] Kalah. 35 mm, színes, fényhnagos, 1981.
[20] Film. Pécsi Galéria, Pécs, 1983.
[21] A Maurer által készített feladatleírások, előkészítő rajzok, valamint a szakkörön készült rajzok az Erdély-hagyatékban találhatók.
[22] Ez a módszer véleményem szerint a fotográfia rendszerelvű megközelítését jelenti. A fényképezés során használt anyagok (fotópapír, vegyszerek, nyomhagyó tárgy), jelenségek (fény, mozgás), valamint eljárások (nagyítás, hívás) mint egy rendszer elemei jelentik vizsgálat tárgyát.
[23] Kreatív fotó. Színes, hangos, 1981, rendezte: Kútvölgyi Erzsébet
[24] Fotogrammatika. In: Maurer Dóra: Fényelvtan. A fotogramról. Magyar Fotográfiai Múzeum – Balassi Kiadó, Kecskemét – Budapest, 2001, 145.
[25] Maurer Dóra: Tanulmányvázlat vizuális nevelés ügyben. In: Szőke Annamária (szerk. és összeáll.) – Hornyik Sándor (összeáll.): Kreativitási gyakorlatok, FAFEJ, INDIGO. Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenysége 1975–1986. MTA–MKI – Gondolat Kiadó – 2B Galéria – Erdély Miklós Alapítvány, Budapest, 2008, 59–70. A szöveg első megjelenése: Tanulmányok a vizuális nevelés köréből. MTA Vizuális Kultúrakutató Munkabizottság, Budapest, 1978, 139–151.
[26] Triptichon. Maurer Dórával és Gáyor Tiborral beszélget Hajdu István. Európai Utas. 1993/4, 83–91.
[27] Maurer Dóra: A strukturális filmezésről. Általában és egészen közelről. In: Peternák Miklós (szerk.): F.I.L.M. A magyar avant-garde film története és dokumentumai. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991, 277-294.
[28] Quasi képek. Galeria Medium, Pozsony, 1995.
[29] Képvetületek. Budapest Galéria, Budapest, 1986.
[30] Webern írásai a Zeneműkiadó kiadásában könyv formában is megjelentek, amelyhez a Maurer által készített fordítást használták fel. Webern, Anton: Előadások – Levelek – Írások. Zeneműkiadó, Budapest, 1965.
[31] Erről Maurer több interjúban nyilatkozott. Két példát idézek. „'66-ban (sic!) fordítottam le Anton Webern zeneszerző 1939-ben tartott két előadás sorozatát és a hangokhoz hasonló, kezelhető elemeket igyekeztem kicsikarni a rézlemez gazdag lehetőségeiből.” Borbély Zsuzsa: A nyomat nem kép, dokumentum. Interjú Maurer Dórával. Fidelio. 2017. december 26. https://fidelio.hu/vizual/2017/12/26/a_nyomat_nem_kep_dokumentum/
„A strukturális gondolkodásom pedig leginkább a zenéből jött, a Webern-előadásokból megismert szerialitásból, […]” Dékei Krisztina: „Eleven és feszült aszimmetria” – Maurer Dóra képzőművész. Magyar Narancs. 2009. január 8. http://magyarnarancs.hu/film2/eleven_es_feszult_aszimmetria_-_maurer_dora_kepzomuvesz-70523
[32] Webern, Anton: Előadások – Levelek – Írások. Zeneműkiadó, Budapest, 1965., 10.
[33][33] Vekerdy Tamás bevezetője. Rézkarcok, fametszetek. Dürer Terem, Budapest, 1966.
[34] Ezekkel az évekkel, valamint az eseményekkel, ismeretségekkel kapcsolatban az egyik legfontosabb forrás Maurer Dóra 2202-ben írt, SUMUS című írása. Maurer Dóra: SUMUS. Adatok szubjektív kommentárral. In: Maurer Dóra (szerk.): Maurer Dóra/Gáyor Tibor. Párhuzamos életművek/Parallele Lebenswerke/Parallel oeuvres. Városi Művészeti Múzeum, Győr, [2002], 127–158.
[35] További kutatást igényel annak megvizsgálása, hogy konkrétan mely irányzatokat ismerte Maurer, illetve ezek hatással voltak-e és ha igen, milyen hatással voltak képzőművészeti tevékenységére.
[36] 1970-ben Maurer Dórának (a magyar művészek közül másodikként) egyéni kiállítása nyílt a stuttgarti Studiengalerie-ben. A galériát Max Bense alapította és vezette 1958–1978 között az egyetem filozófiai intézetében. A galériában a kortárs kísérleti és konkrét képzőművészet és irodalom kapott bemutatkozási lehetőséget.
TÁMOGATÓK
Gályor-Maurer SUMUS Alapítvány
MÉDIAPARTNER
ARTMAGAZIN